Když se Hans Sedlmayr ve své knize Ztráta středu (1947) pokusil v „kritických formách“ moderního umění rozpoznat nemoc, jež postihla post-osvícenskou Evropu, jako první příznak jmenoval nivelizaci architektonických úloh.
Sakrální a rezidenční stavby ztratily svou výlučnost a jejich někdejší postavení zaujaly stavební druhy, které dosud stály mimo sféru umění: v lepším případě divadla a muzea, v horším továrny nebo nádraží. Architektura se podle něj vzdala svého transcendentálního nároku. Myšlenka, kterou rakouský historik umění vyslovil, nebyla nová. Už dávno před ním ji zcela jasně vyjádřil britský architekt August W. Pugin v ilustracích ke knize Kontrasty (1836), v níž středověké křesťanské město postavil do protikladu vůči moderní průmyslové metropoli. Zatímco v prvním panovala sociální harmonie symbolicky zaštítěná věžemi gotické katedrály, neutěšený stav sekularizované společnosti na druhém vyobrazení znázorňovaly kouřící komíny továrních hal. Sedlmayer pociťoval ztrátu monumentality a prosazení věcného ducha výroby v moderní architektuře jako útok na samotnou podstatu stavebního umění a výraz hlubokého antihumanismu, ovládajícího současnou civilizaci. Ale přinejmenším v 19. století bylo dění v hmotné kultuře Západu komplikovanější a dynamičtější. Egalizace forem a významů neprobíhala jen jedním směrem – zarovnáním rozdílů mezi kostelem, divadlem a obilním silem do podoby klasicistní či moderní „krabice“. Protiváhou hypertrofie nižších duchovních forem na úkor vyšších byl opačný proces přizpůsobování, kdy užitkové stavby přebíraly architektonické formy privilegovaných stavebních druhů. Sedlmayer nebral tento úkaz v úvahu, neboť se nehodil do jeho chmurných vizí. Ale továrny z časů průmyslové a technické revoluce vesměs nevyhlížely jako monstra z Puginovy kresby. Stejně tak do tohoto obrazu nezapadaly vodárenské stavby z oné doby. Technická zařízení, která byla po staletí doménou stavebních praktiků, se architektonickou úlohou stala v souvislosti s rozvojem malebných krajinářských parků v Anglii 18. století. Drobné stavbičky, zakomponované do přírodního prostředí, měly někdy docela prozaickou, užitkovou funkci. Umístit do chrámku v historických či exotických formách vodárnu byla vcelku rozumná možnost, jak spojit příjemné s užitečným. Řadu příkladů takového uvažování bychom nalezli i na evropském kontinentu. Nejznámější z nich je populární Pumpenhaus architekta Ludwiga Persia, zásobující vodní atrakce v postupimském parku Sanssouci (1841–1843). Stavba v takzvaném maurském stylu má podobu mešity, jejíž minaret je ve skutečnosti přestrojený komín. Skromnější maurská vodárna byla v letech 1844–1848 podle projektu Georga Wingelmüllera vybudována také v zámeckém parku v Lednici. Podobně výpravné jsou vodárenské stavby, které byly v poslední čtvrtině 19. století budovány v českých městech. Prudký růst počtu obyvatel a zvyšující se nároky na hygienu tehdy vedly k rušení veřejných kašen a zavádění vody přímo do domů či později do bytů. Středověká zařízení těmto požadavkům již nemohla stačit. V Praze fungovala nová vodárna s parním strojem od roku 1854 na Žofíně. V roce 1885 byla do provozu uvedena parní vodárna na vltavskou vodu v Podolí, napojená na vodárenský areál na Karlově. Tam byl již osm let předtím zbudován první vyrovnávací vodojem ve městě, k němuž v průběhu několika let přibyly další dva pozemní rezervoáry a přečerpávací stanice. Její výtvarné řešení bylo dílem jednoho z nejvýznamnějších českých architektů té doby, Antonína Wiehla. Ten se svým spolupracovníkem Karlem Gemperlem zadní trakt strojírny navrhl v prostých užitkových formách, kdežto přední patrovou budovu opatřil klasicistně komponovanou fasádou završenou slavnostním tympanonem. Podle Wiehlova projektu byla v letech 1882–1884 také přestavěna Staroměstská čerpací stanice na Novotného lávce. V suterénu a přízemí budovy pracovaly vodárenské stroje, ale patro sloužilo české univerzitě. Vzhledem k exponované poloze v těsné blízkosti Karlova mostu i dvojímu účelu stavby ji Wiehl navrhl jako palácovou formaci ve stylu takzvané „české renesance“, jejíž dominantní motivy představují mohutné etážové štíty a trojdílná loggie. Průčelí nejvyššího podlaží bylo vyzdobeno figurálními a ornamentálními sgrafity, znázorňujícími boje Pražanů se Švédy, jež byly zhotoveny podle návrhů Františka Ženíška, Mikoláše Alše a Jana Kouly. Působivější prostředek veřejné reprezentace než pozemní vodojemy či čerpací stanice a také přitažlivější úkol pro architekty však již tehdy představovaly vodárenské věže, které se stávaly novými dominantami rostoucích sídlišť. Budovala si je hlavně města položená v rovině, kde jinak nebylo možné dosáhnout konstantního tlaku ve vodovodní síti. Ve střední Evropě jejich zavádění zpočátku souviselo s rozvojem železniční dopravy a nutností napájet parní lokomotivy. Postupně ale věžové vodojemy rozšířily své uplatnění, neboť takto zdokonalené zásobování vodou podstatně snížilo hrozbu epidemických onemocnění. Nejstarší vodárenské věže měly v horním podlaží kubické nádrže s rovným dnem, jejichž stěny zesilovaly tažné kotvy náchylné ke korozi. Výhodnější technické řešení se prosazovalo jen pozvolna. Nejprve to byly válcové bazény, až v 60. letech 19. století francouzští inženýři vyvinuli vodojemy se zavěšenými, vydutými podlahami ve tvaru zploštělé polokoule. Konstruktéři však stále čelili problému, jak vyrovnat vodorovné síly a odstranit nežádoucí napětí, které hrozilo roztrhnout stahovací kruh nádrže. Průmyslová města získala ve věžových vodojemech žádoucí orientační body a výškové akcenty, jimž vedle praktických úloh připadlo i symbolické a reprezentační poslání. Moderní společnost jejich prostřednictvím uspokojovala potřebu vertikální artikulace světa, jakkoliv omezenou na holdování pokroku, takže její kritikové v takových stavbách spatřovali spíše jen dekoraci prázdnoty než odkazy k Nebeskému Jeruzalému. Jak spektakulární mohla tato ozdoba být, ilustrují slavné věžové vodojemy Spojených států. Nejstarší z nich, zbudovaný v letech 1856–1860 podle projektu Theodora Scowdena v Louisville ve státě Kentucky, měl podobu šedesátimetrového dórského sloupu. Proslulý věžový vodojem v Chicagu architekta Williama W. Boyingtona byl dokončen v roce 1869. Stavbu připomínající středověkou pevnost prý Oscar Wilde označil jako hradovitou nestvůrnost, celou oblepenou pepřenkami. Obdobné stavby v Čechách byly podstatně skromnější. Když v letech 1881–1882 vyrostla vodárenská věž v Českých Budějovicích, byla zdobená jen sgrafity a v horním patře hrázděným zdivem. V Praze byl od roku 1888 v provozu věžový vodojem na Letné, postavený podle návrhu městského inženýra Jindřicha Fialky staviteli Karlem Hübschmannem a Františkem Schlafferem. Vinohradský vodojem pochází z roku 1891 a jeho autorem byl obecní inženýr Antonín Turek. Další stavba věžového vodojemu byla v roce 1895 dokončena v areálu holešovických jatek, jejichž projekt vznikl v městském stavebním úřadu pod vedením Josefa Srdínka. Architekty těchto staveb nebyli umělci, nýbrž techničtí úředníci, a tomu odpovídají poněkud konvenční, byť i velmi malebné návrhy v neorenesančních formách. Vodojemy s arkádovými ochozy, okny rozmanitých druhů a bohatou plastickou dekorací připomínají zámecké věže a v jejich tvarovém repertoáru rezonují nejrůznější italské a francouzské vzory. Překvapí leda to, že zkušení stavební praktici zvolili tehdy již překonané technické řešení s kubickými rezervoáry. Válcový tvar měl naopak věžový vodojem v zámeckém parku v Sychrově z roku 1891. Jeho projektant František Wordren jej s ohledem na historické prostředí navrhl v podobě gotické pevnostní věže. Nabízí se otázka, jak vyšňořené fasády městských vodáren zapadají do Puginova pochmurného obrazu architektury hynoucí v industriální společnosti. Nezdá se, že by se předpovědi britského architekta a sociálního reformátora naplnily. Města druhé poloviny 19. století neskličovala zřícenými kostely či přesilou chladně věcných, ryze užitkových staveb. Společnost ani u technických děl neslevila z nároků na „přiměřený” kulturní tvar, obzvláště když stavba vznikala v urbanisticky citlivé poloze. Architektonické myšlení té doby vycházelo z předpokladu, že pouhá technická forma nemůže uspokojit psychologické potřeby moderního lidstva. I pozorovatelé vnímaví ke kráse inženýrských konstrukcí se vyslovovali pro vyvážený vztah mezi soudobou strukturou a historickou ozdobou. Sám Pugin své současníky vyzýval, že nemají konstruovat dekorace, ale že je zcela správné dekorovat konstrukce. A tak je docela namístě druhá otázka – zda by souvislost světa techniky a umění přetrvala, nebýt varování, která tito kritikové civilizace pronášeli. Avšak už generace architektů z přelomu století si vztah umění a techniky představovala jinak. Její mluvčí nechtěli skrývat stroje za vyparáděné kulisy a odmítali hledat estetický obsah jen v historickém sentimentu. Vodárny neměly vypadat jako zámky či pevnosti, nýbrž právě jako vodárny. Tvar je nutno vyvodit ze zvláštností úlohy. Nikoliv napodobení minulých forem je zde rozhodující, nýbrž vnitřní požadavky konstrukce, techniky a provozu, napsal roku 1910 v článku o industriálních stavbách vídeňský publicista Josef A. Lux. Nebylo však snadné jednoduché poučky převést do přesvědčivého uměleckého tvaru. Projektanti si záhy uvědomili, že veřejnost si napřed musí zvyknout, než úsporný a účelný tvar pocítí jako „krásný“. Řada z nich již tehdy zjistila, že ani působivá technická stavba nemůže vzniknout pouhým inženýrským výpočtem, nýbrž z umělecké invence. Věžové vodojemy jako nezdobené, čistě účelové stavby proto ještě na počátku 20. století vyrůstaly leda za zdmi průmyslových podniků. Vedle známé dominanty plzeňského pivovaru může být příkladem takové architektury vodárenská a zauhlovací věž, kterou pro továrnu Williho Ginzkeye ve Vratislavicích u Liberce roku 1916 navrhl vídeňský architekt Leopold Bauer. V jejím nejvyšším podlaží byl umístěn bazén požární nádrže, pod ním bunkr na uhlí a zcela dole hnací stroje, které poháněly pumpy pro vodní rezervoár a sací zařízení pro uhelný sklad. Ve městech byl i po roce 1900 nadále vyžadován stylový „oblek“. Jen historické styly v dekoraci vystřídala módní secese. Když například prominentní pražský architekt Osvald Polívka ve spolupráci s inženýrem Vladimírem Hráským navrhoval vodárenskou věž v Nymburku (1904), v jejím exteriéru přiznal sice významnější roli konstrukčním prvkům, jako jejich protiváhu však na stavbu navěsil chrliče ve tvaru bizarních démonů. Rozhodný krok k nové estetice učinil teprve Jan Kotěra jako projektant věžového vodojemu vršovické vodárny na Pankráci (1906–1907). V tomto díle se architekt po vzoru holandského kolegy Hendrika Berlageho poprvé chopil příležitosti ukázat „nahou“ zeď jako estetický ideál. Ve dříku stavby exponoval nosné cihelné zdivo a nemaskovaný, byť střídmě zdobený ponechal i betonový plášť nádrže. Nový přístup ale Kotěra uplatnil také v rovině symbolického jazyka. Jako moderně smýšlející umělec byl dalek toho, aby vodojem připodobnil k zámecké věži – v jeho tvaru lze místo toho jasně rozpoznat kalich. Odstraněním obvyklé aplikované dekorace ve prospěch asociativního tvaru tak nádherně ilustroval protiklad dvou způsobů symbolické reprezentace v architektuře, pro které americký postmodernista Robert Venturi později razil pojmy „ozdobená kůlna“ a „kachna“. Tento způsob symbolického vyjadřování rozvinul Kotěra i v dalším díle téhož určení, věžovém vodojemu v Třeboni z roku 1909. Jak může vypadat syntéza obou přístupů, ukázal v následujícím roce mladý Josef Gočár. Jeho řešení vodárenské věže pro Lázně Bohdaneč je ještě přísnější a oproštěnější než Kotěrovo, neboť „kupa“ kalichu spočívá na holé konstrukci z betonových žeber. Samotný pohár s víkem má ale klasický tvar a jeho vnější stěny dokonce nesou antikizující vlys. Tak dokonalou rovnováhu konstrukční myšlenky a výtvarného záměru bychom u dalších podobných děl z doby před první světovou válkou již těžko našli, ač jich tehdy vznikla celá řada. Za připomenutí stojí vodárna Mazanka v Praze-Libni, kterou v roce 1904 navrhl František Schlaffer, z mimopražských alespoň jeden z prvních betonových vodojemů postavený před rokem 1913 v Josefově. Mimořádně vděčnou úlohou pro architekty zůstal věžový vodojem i ve 20. století, jak o tom svědčí i domácí příklady z Kolína (J. V. Hráský, F. Janda, 1928), pražských Záběhlic (firma Michelin, 1932, zbořeno 1989) či z novější doby vyrovnávací věž v Praze-Radlicích (K. Hubáček, Z. Patrman, 1974–1975). Kritikové modernity jako Hans Sedlmayr by tyto stavby pro jejich „mašinismus“ asi nevzali na milost. Ale jen trochu více empatičtí pozorovatelé by v nich jistě rozeznali základní pozitivní kvalitu moderní architektury – schopnost harmonizovat produktivní síly techniky a lidské tvořivosti, o níž hovořili již myslitelé předminulého století.
LITERATURA J. Vybíral, „Ingenieurbau und Zweckarchitektur“, in: F. Seibt (ed.), Böhmen im 19. Jahrhundert. Vom Klassizismus zur Moderne. München – Frankfurt a. M. 1995, s. 251–272; J. Jásek – J. Beneš, Pražské vodní věže, Praha 2000; L. Beran –V. Valchářová (eds.), Pražský industriál. Technické stavby a průmyslová architektura Prahy, Praha 2007.
Jindřich VYBÍRAL (nar. 1960) je historik architektury a profesor na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. V posledních letech vydal knihy: Století dědiců a zakladatelů (1999), Mladí mistři (2002) a Česká architektura na prahu moderní doby (2002). Publikuje v domácích a zahraničních časopisech.