Dějiny a současnost

Rychlé odkazy

téma: Voda základ života

Aktuální číslo

Filmař jako historik

Filmař jako historik

Vlivné obrazy minulosti
Petr Kopal

Historikům prý nepřísluší psát o (ne)historických filmech. Buď je to pod jejich vědeckou úroveň, takže za přípustné lze považovat leda nezávazné publicistické „odskoky“, anebo k tomu nejsou profesionálně dost vybaveni. Kromě filmologů se tak mají o „filmovou vědu“ pokoušet už jen filozofové či sociologové.

Před pár lety mi Dušan Třeštík uštědřil tuto (elektronickou) radu: Zabývejte se filmy, ale dělejte to jako vědu. Základní podmínkou mělo být rozluštění dvou filozofických kódů: Deleuze a Gutenbergovy galaxie. Není samozřejmě na škodu být obeznámen s teoriemi francouzského filozofa Gillese Deleuze, jehož knihy Film 1. Obraz-pohyb a Film 2. Obraz-čas vyšly už i v češtině. Kanadský Gutenbergův? „kosmonaut“ Marshall McLuhan vystudoval literaturu, ale svým dílem si vydobyl označení filozof, sociolog, jakož i mediální vizionář, prorok televizní éry apod. Častou provokativnost svých názorů umocňoval efektními básnickými metaforami či oxymórony, z nichž si původní náboj dodnes uchovala zejména globální vesnice. Jenomže i historici se minimálně od 70./80. let minulého století zabývají filmem, řekněme, seriózně. A jsou to nejen „přeběhlíci“ k (nové) filmové historii (jako M. Lagnyová), které bychom ostatně spočítali na prstech jedné ruky, ale hlavně mnozí z těch „čistých“ historiků, kteří si uvědomují, že film (televize) mohutně přispívá k historickému vědomí. Patrně největším optimistou v otázce praktického významu filmů pro historiky se dnes ukazuje být Američan Robert A. Rosenstone. Navzdory průlomové premise, že v po-moderním chápání se maže hranice mezi filmem a historií (H. White), však historici ve své naprosté většině zůstávají ve vztahu k filmu diváky a příjemci. Jednou z báječných výjimek s filmovou teorií i praxí je Francouz Marc Ferro. V po-literárním světě si už historici nemohou dovolit jednoduše ignorovat historické hrané filmy, jejich obrovský vliv na diváky. Další zásadní posun začal teprve před několika lety a stále probíhá: Tradičně filmologové i historici vnímají historický film především jako výpověď o době, ve které byl vyroben. Dnes však sílí tendence chápat ho jako zobrazení minulosti. Do určité míry to souvisí s přístupem samotných filmových tvůrců. Zatímco historici se totiž v převratné éře elektronických médií (předpovězené prorokem-básníkem McLuhanem) stále více a metodičtěji zajímají o filmové reprezentace, filmaři se pro změnu stávají historiky.

STROJ ČASU, ALE I ŽÁNRU Současný boom výpravných hyperrealistických hraných (pseudo)dokumentů souvisí mimo jiné s rozvojem počítačových technologií, umožňujících stvořit na filmovém plátně libovolná prostředí, počínaje třeba „jurským parkem“ a konče světem v roce 802 701, kam lze doputovat pomocí Wellsova stroje času. A takovým „strojem času“, zde však prostředkem návratu, je právě film, zahrnující jak „počítačové rekonstrukce“ (dokumenty) z dílny BBC, tak holly­woodské velkoprodukce, jejichž tvůrci si zhusta osvojili dokumentární metody nebo prostředky mající v divácích vyvolat co nejsilnější dojem bezprostředního autentického prožitku (např. frenetická ruční kamera). Tyto nákladné výpravy do minulosti se zpravidla neobejdou bez účasti zkušeného štábu expertů, jejichž historické specializace se pohybují od archeologie a dekorativních umění až po účesy a balistiku. Filmoví teoretici dnes nepochybují o tom, že hranice mezi fikcí a dokumentem je rozostřena. Za důkaz jim však slouží hlavně mystifikační tendence obsažené v dokumentech. Zatímco dokumentárnímu pojetí historických hraných filmů, vyznačujícímu se až úzkostlivou snahou o rekonstrukci zobrazované minulosti, které je skutečným fenoménem posledních let, věnují filmologové vcelku pochopitelně mnohem menší pozornost. Spielbergovo drama Zachraňte vojína Ryana (1998) můžeme pokládat za jedno z přelomových hollywoodských děl (každopádně 90. let). Svým velmi syrovým „zpravodajským“ přístupem zahájilo řadu válečných „velkodokumentů“: Černý jestřáb sestřelen (2001), Údolí stínů (2002) a dalších. V případě látek ze starších dějin se stal pro Hollywood podobně mocným impulzem Gladiátor Ridleyho Scotta (2000). Tuto řadu prozatím uzavírá Království nebeské (2005) téhož režiséra. Filmem s podivným názvem, ale ještě podivnějším obsahem je Master & Commander: Odvrácená strana světa (2003). Když si položíme otázku, proč byl tento výpravný snímek s velmi jednoduchým dějem natočen, dojdeme k odpovědi, že především (ne-li jedině) proto, aby ukázal život na anglické válečné lodi za napoleonských válek (v roce 1805). Loď, pečlivě zrekonstruovaná snad do nejposlednějšího hřebíku a provázku, je vlastně hlavním hrdinou celé velkopodívané. A jelikož na plovoucím hierarchizovaném mikrosvětě není místo pro jedinou ženskou postavu, musí vzít divák zavděk mužným přátelstvím mezi bojovným kapitánem a vědecky založeným lodním lékařem. Let číslo 93 (2006) překvapuje absencí obvyklého filmového patosu, chladnou rekonstrukcí, poctivou režisérovou snahou ukázat, jak to bylo, podloženou studiem všech dostupných pramenů. Ocitáme se na palubě jednoho ze čtyř amerických dopravních letadel unesených 11. září 2001… Některé kritiky na tento film faktu se vyznačují nevídanou bezradností, záplavou frází nahrazujících věcný rozbor i hodnocení. Poučenou a uznalou recenzi dokázal napsat Kamil Fila (v Cinepuru). I on však došel k (nevyhnutelnému) závěru, že takové dílo poskytuje filmovému kritikovi (teoretikovi) vlastně minimum záchytných bodů. Jakési protiváhy se filmovým dějinám dostává v podobě hollywoodských klišé, „teenagerovských“ zápletek (s ohledem na cílového diváka). K těm nejobvyklejším patří dramatická love story, tedy milostný trojúhelník. Skrze něj vzývá komerční úspěch, potenciálně ohrožený dějepisem, např. i Království nebeské. A mnohé jiné případy – jako Pearl Harbor (2001) či (s ním srovnávaný) Tmavomodrý svět (2000), o kterém většina filmových kritiků-teoretiků zřejmě právem soudí, že místo hrdinství oslavuje banalitu a klišé (B. Ptáčková), dokládají, že tradičně romantická fikce snadno zastíní historii, jakkoli dokumentárně, pracně a nákladně zfilmovanou.

  1. LÉTA: POEZIE, ALE I VĚDA Snahy o rekonstrukci minulých světů v historickém filmu zintenzívněly pod vlivem italského neorealismu a hnutí nových vln v 60. letech. Zvláště historici by si mohli povšimnout, že některé z tehdejších pokusů o nalezení nového obrazu dějin měly – a vykazují nadále – nejen hodnoty esteticko-umělecké, poetické (jak nás poučují filmologové), ale i vpravdě historické, vědecké. František Vláčil pokládal svoji Marketu Lazarovou (1967) za dobový film: Mně jde o dobové postavy, které žily, myslely, jednaly, cítily v určitém věku. Na rozdíl od výpravných filmů, u nichž mám vždycky dojem, že se většina peněz vynaložila na kostýmy, navíc ne vždy odpovídající době. Takže pak jde spíš o filmy výpravné než historické. Pokusil jsem se naopak vynaložit peníze na vyjádření doby takovým způsobem, aby se divák skutečně mohl propadnout zpátky o určitý počet staletí. Hlavní problém byl analyzovat, vmyslet se do myšlení tehdejších lidí, které nepochybně bylo jiné než myšlení lidí dnešních. Vyjádřit ducha doby se stejnou intenzitou, s jakou se točí současné dokumenty. Dobový film tedy doslova zkoumá určitou dobu. Jako stroj času přenáší diváka přímo do režisérem zvolené doby. Vláčil také s oblibou užíval označení „dokument doby“: Celá ta příprava vedla k tomu, abych se pohyboval v minulosti s jistotou dokumentaristy. Byl to však podstatně jiný hraný dokument, než jaký představovala Vávrova husitská trilogie. Nešlo v něm o romantické „velké ideje“ a „velké vzory“, ale o lidský rozměr dějin, o člověka dané doby. Jinak řečeno: zatímco Vávra kladl důraz na „realistickou“ slupku, kterou pak naplnil aktuálně politickým „odkazem“, Vláčil dosáhl nemalé autenticity i v případě samotného myšlenkového jádra. To, co přímo bije očí, je však rozdíl ve formální, obrazové kvalitě. Husitská trilogie se vyznačuje tradiční dekorativností a osvětovou deskripcí. V Marketě Lazarové jednotlivé záběry diváka překvapují (šokují), vzbuzují jeho představivost. Těkající a chvějící se ruční kamera subjektivizuje vidění, zaujímá perspektivu postav. V důsledku toho vzniká intenzivní dojem syrovosti a bezprostřednosti. Podívejme se pozorněji na Vláčilův „stroj času“. O co vlastně šlo? Především o kulturní dějiny, o dobové mentality a tzv. každodennost. Celá věc tedy fungovala na metodologických principech antropologie, sociologie, etnologie a v neposlední řadě experimentální archeologie. Uvědomme si jedno: kdo se tehdy u nás, ale i ve světě kulturními dějinami zabýval? Jak si Vláčil poradil s hlavním problémem, za který pokládal způsob myšlení a chování tehdejších lidí? Klíč k této mentalitě hledal mj. v antropologických a etnologických studiích. Z literatury o životě primitivů se snažil vytěžit analogie, jisté sociologické momenty, ukazující např. integraci křesťanských mýtů a liturgie do primitivních náboženství a naopak. To mu však zdaleka nestačilo: Když jsem nad tou látkou seděl – méně, když jsem ji realizoval – nesmírně mě vyčerpávalo soustředění na vytvoření pravdivého obrazu doby. To totiž předpokládalo oprostit se od všeho, co člověka obklopuje. Jenže vystoupit z doby, kterou žijeme, není snadné. Musíte sám vejít do té dávné doby, vymýtit problémy kolem sebe, jež vás táhnou jinam, do dneška… Co dělají lapkové, když zapadnou sněhem, jak tráví den, noc? Zkuste to… On to zkusil. Vzal herce a filmový štáb do šumavských lesů. Tam potom žili (údajně dva roky) jako ve středověku, jako zvířata, vydaní napospas rozmarům počasí a přírody, hladoví, oblečení do kožešin… Nesnesl jsem sebemenší klam, filmařskou iluzi, jindy a jinde zcela běžnou. Chtěl jsem, aby moji herci žili své role. Také jsem přišel na to, že i když se svět těch lidí zdá v mnohém nesmírně krutý, je mentalita někdejšího člověka naopak mnohem méně rafinovaná než mentalita člověka dnešního… V každém případě byli lidé tehdy mnohem pudovější, a tudíž důslednější. Co si člověk umanul, to také provedl. Ovládal ho prakticky jenom strach, který na něj doléhal zvlášť tíživě v noci. (J. Le Goff: Noc je dusný čas hrozeb a nebezpečí… Často je spojena s jiným temným prostorem: s lesem. Les ve spojení s nocí je místem středověké úzkosti.) Vláčil věnoval značnou pozornost způsobu života a organizaci rodiny, hlavně Kozlíkovy. (Le Goff: Marx a Engels, které nelze podezírat, že by bagatelizovali úlohu ekonomické složky v kultuře, zdůraznili, že například rodinné struktury určují možná feudální společnost právě tak jako výrobní vztahy. Je jasné, že to znamená přirovnávat feudální společnost k společnostem primitivním a ospravedlňovat při studiu těchto společností uplatnění speciálních věd.) Dalším leitmotivem Vláčilovy Markety Lazarové je postavení ženy ve středověku. Jeden z největších světových historiků (historiofotů) samozřejmě nepodceňoval ani dobové reálie (stavby, kostýmy, zbraně atd.), přičemž spolupracoval s několika odbornými poradci. Ale zdaleka nejen jeho přivedla v 60. letech snaha o rekonstrukci pramenně málo doloženého a zmapovaného venkova (který je ve středověké společnosti vším – G. Duby) k tomu, že nemalou část produkčního potenciálu investoval do odborné přípravy a nákladných realizačních experimentů. Drsný, až naturalistický obraz venkova sužovaného třicetiletou válkou vytvořil Hynek Bočan ve snímku Čest a sláva (1968). Režisér nedávno zavzpomínal na snahu podat co nejpravdivější obraz doby a také na to, že začátkem 80. let projevili o film zájem Američané s úmyslem použít některé scény do dokumentu o třicetileté válce jako ukázku tehdejší tvrdé reality. Medievista sotva může souhlasit s názorem M. Ferra, že Tarkovského Andrej Rublev (1966) neobsahuje žádnou významnou informaci o středověku (zatímco poskytuje závažnou výpověď o časoprostoru svého vzniku). Opět se jedná mnohem spíše o kulturní než politické dějiny. Výjimku nepředstavuje ani kapitola Nájezd, líčící vyplenění Vladimiru – zejména tamního chrámu – tatarskými nájezdníky. Závěrečná (sedmá) epizoda Zvon, která dodává celému předchozímu vyprávění zřetelný tvar (nebo by dokonce mohla nahradit celého Rubleva), je pak dílem velkého hledajícího umělce (filmaře-básníka), ale i experimentujícího vědce (historika-archeologa). V 60. letech začal také Holly­wood pokládat studium pramenů za nezbytnou podmínku vzniku historického filmu. A zároveň – i když asi jen v náhodném souběhu – se (někteří) profesionální historici pustili do usilovného hledání metody práce s filmem jako novým pramenem. Dodejme, že posléze zatracovaná „tvrdá věda“ v podobě sémiologie, která doplatila hlavně na nedodržení pravidla, že méně je někdy více, by se mohla dočkat jisté rehabilitace (při zachování onoho pravidla jako záruky srozumitelnosti a praktického významu) právě dnes, v éře skutečně historických filmů.

SKROMNÝ ZÁVĚR, ALE I ÚVOD Jakkoli se mnoho indicií, dokonce podpořených důmyslnými filozoficko-teoretickými konstrukcemi, zdá svědčit pro to, že film a historie mají k sobě nyní blíže než kdykoli předtím, v praxi se zřetelně ukazují dva různé způsoby reprezentace dějin. Pokusy o nalezení společné platformy nicméně existují, a to kupodivu i u nás. Experiment I (Film a dějiny): V imaginativním prostředí hradní zříceniny (v lesích) se stovky diváků účastní několikadenní přehlídky většinou „středověkých“ filmů. Festival-seminář, který je dílem „filmových historiků“ – tj. historiků, kteří se v rámci svého oboru zabývají filmem, a filmařů, kteří zase pracují s historií – klade velký důraz na interakci (částečně podchycenou i statisticky). Experiment II. (Střípky času): Dosud neukončený cyklus krátkých (primárně televizních) dokumentů, „filmový sborník“, sestavovaný režisérem Miloslavem Kučerou (specialistou na historický dokument) v co nejužší spolupráci s odborníky na určitá dějinná období, kteří do projektu vnášejí vlastní témata, své jiné (netradiční, relativizující) pohledy na malé velké „historie“. Tento obsah je pro většinu „střípků“ charakteristický. Jednotící forma spočívá v nápaditých, nezřídka zábavných spojeních, takže seriál i každý díl představuje hravou po-moderní koláž, jejíž základní složky tvoří ovšem film a historie. Neméně typickými pro daný pořad jsou přitom úzké rozpočtové mantinely (nastavené ČT). Chystá se první (dílčí) propojení obou experimentů. Profesionálním, nebo spíše tradičním historikům naštěstí už nečiní problém chápat smysl takové „koláže“. Jinak by je totiž musel kolega Spielberg naklonovat do svého dalšího parku.

LITERATURA R. Falbe-Hansen, „The Filmmaker As Historian“, P.O.V. A Danish Journal of Film Studies 16, 2003; M. Ferro, Cinema and History, Detroit 1988; P. Kopal (ed.), Film a dějiny, Praha 2005; ­R. A. Rosenstone, History on Film/Film on History, New York 2006; H. White, „Historiography and Historiophoty“, American Historical Review 93, 1988, s. 1193–1199.

Petr KOPAL (nar. 1975) pracuje v Archivu bezpečnostních složek Ministerstva vnitra. Zabývá se dějinami středověku a filmem a stereotypy v konstrukcích filmové (audiovizuální) propagandy. Je spoluautorem a dramaturgem experimentálního projektu Film a dějiny (www.filmadejiny.cz).

Kontakt

Dějiny a současnost

Dykova 15
101 00 Praha 10

Kontakty

E-mail
das@nln.cz
Telefon
224 220 191

Návštěva redakce

po dohodě
das@nln.cz