V moderní době se zásadním způsobem proměnil vztah mezi divákem a tím, co vnímá. O moderní proměně vnímání můžeme hovořit přibližně od druhé poloviny 18. století, kdy dochází k výrazným posunům jak v oblasti akademických disciplín, tak v každodenních praktikách vidění a dívání se.
Objevují se nové teoretické obory (estetika, fyziologie atd.), respektive jsou výrazně přeformulovány a rozšířeny. Masově se šíří turismus či populární vizuální zábava. Způsoby percepce posouvají dopravní, technické a urbanistické inovace. O těchto proměnách svědčí jak textové dokumenty (vědecké studie, filosofie, teorie umění), tak různorodý soubor dobových reprezentací (umění, vědecká ilustrace, obrazové části optických přístrojů). Mění se „vizuální diskurz“: způsob vnímání i metody zobrazování. Vizuální vjem už není chápán jako zrcadlový odraz reálného světa, ale jako subjektivně podmíněný fenomén. Mezi divákem a vnější věcí se rozprostírá přetržité pole nestabilních znaků, znejasňujících překážek, trhlin. Objektivní stav věcí začíná být chápán jako neuchopitelný pro smysly i poznávací kompetenci. Objekt se stává znepokojujícím a hrozivým. Tuto proměnu moderního vizuálního diskurzu se zde pokusíme přiblížit na tématu závrati z viděného.
HLOUBKA Jak se změnila zkušenost či dobová společenská praxe vnímání hloubky v moderní době? Hloubka byla v klasickém vizuálním diskurzu (tj. přibližně od 15. do 18. století) vlastností ideálně či racionálně konstruovaného prostoru, jak se s ním setkáváme u Descarta či Leibnize. Tento prostor byl koncipován jako nekonečná geometrická síť (res extensa), kvalitativně oddělená od poznávající mohutnosti (res cogitans). Vztah mezi těmito odlišnými kvalitami nebyl ale vztahem naprosté přetržitosti či bariéry. Právě naopak: poznávající subjekt disponoval nástroji ke konceptuálnímu pojmutí nekonečna, které nebylo chápáno jako nekonečno reálných věcí či matérie, ale jako abstraktní síť bodů a trajektorií (tedy jako určitá matematická operace). I v opačném proudu uvažování, opírajícím se o zkušenost, se otevírala možnost pojmout či přiblížit vzdálené. Francis Bacon ve svém návrhu metodologie poznání využívá metafory horizontu jakožto nejzazší gnoseologické mety, které lze ovšem v rámci progresivního vývoje úspěšně dosáhnout. Hloubka je zde tedy především metou poznávací aktivity a její překonání umožňuje racionální rozvaha či sběr zkušenostních a experimentálních dat, což jsou metody, které se nikoli náhodou podobají dobovému optimismu spojenému s námořními cestami a geografií. Zkušenost s objevováním nových míst a jejich mapováním se spolupodílí na dobové koncepci prostoru spolu s novověkou reprezentační metodou (perspektivou) a aparáty umožňujícími kontrolu a redukci vnímání (např. camera obscura). Dobové vnímání, které můžeme označit za „klasický režim“ pohledu, má své základní prostorové a časové kvality, projevující se orientací vizuálních os. Prostorová koncepce nekonečna vede pohled po horizontále do hloubky výjevu, který je chápán víceméně jako obraz (Albertiho „otevřené okno“). Okno zde není ještě chápáno jako metafora bariéry, ale naopak jako záruka čitelnosti a objektivity pozorování. Druhou základní osu představuje vertikála, jak ji známe především z kontextu náboženského uvažování a zobrazování. Tato osa představuje časovou dimenzi, komunikační kanál mezi současností a budoucností či pozemskou a transcendentní realitou. Zde se ovšem opět nejedná o nějakou nedozírnou hloubku rozrušující kontury vnímaného. Blízké a vzdálené (přítomnost a budoucnost) je například na barokních oltářích zobrazeno v úzké provázanosti. Sakrální sféra barokních reprezentací je vesměs viditelná; oči pozemských diváků se obracejí vzhůru k příslibu dosažitelné úrovně (vyvrácený pohled figur světců na barokních oltářích bývá označován za „mystické oko“). Základní „emočně poznávací“ aktivitou je zde extáze, která ovšem pracuje též s velice konkrétními fantazijními obrazy. „Klasický“ pohled se hloubky nebojí, diváka nad prostorovou či časovou hlubinou nejímá závrať. V moderní době se mění zkušenost a vnímání hloubky, na místo dřívějších jistot nastupují fóbie a rozkolísanost. Fakt proměněného vnímání souvisí s proměnou dobových koncepcí poznání, posunem v oblasti víry, proměnou koncepcí těla, subjektu a prostoru. Moderní teorie prostoru už není s to jej konceptuálně pojmout a kontrolovat. Dokonce se do diskuse dostávají všechny kvality prostoru, které byly dříve považovány za falešné a ocitaly se tedy mimo perspektivní rámec pravého vnímání. Moderní subjekt již není schopen prostor obsáhnout. Prostor jej přerůstá, což u dobových diváků vyvolává hrůzu, kterou ilustruje například dichotomie základních dobových estetických pojmů: „vznešené“ a „krásné“. Vznešený rozměr prostoru příliš přesahuje běžné lidské měřítko, což vyvolává hrůzu, která je spojena též s nemožností tuto vznešenou dimenzi adekvátně vnímat. Hloubka už není příslibem a výzvou pro víru a vědecké poznání, ale rozměrem objektivního světa, jehož neuchopitelnost vyvolává obavy. Tuto situaci komentuje Immanuel Kant ve své teorii poznání. Kant kodifikuje příznačný moderní skepticismus v oblasti poznání a zdůrazňuje základní trhlinu mezi subjektem a objektem. Objekt už není racionálně, experimentálně či religiózně uchopitelný. Poznávajícímu subjektu zůstávají k dispozici pouze fenomény, za jejichž relativní platností se klene nedosažitelná rozlehlost, která mnohdy ohrožuje samotnou existenci vnímatele a vyvolává nové tělesné a emoční zážitky (příznačnými „vznešenými“ motivy jsou například výbuchy vulkánů, neschůdná pohoří, rozbouřené živly). V osvícenství se projevuje snaha tyto nové zkušenosti a jevy nějak popsat a kategorizovat. Jedná se právě o ty jevy, které byly dříve pro svou nepravidelnou, a tedy „falešnou“ povahu odsouvány za hranice pozornosti: utváření mraků a geologických jevů, zákonitosti růstu rostlin a živočichů.
PROPAST Jednou z moderních vizuálních zkušeností je pozorování propasti. Pohled do propasti či pohled z výšky se stal jednou z nosných vizuálních aktivit pro dobovou přírodovědu, estetiku i masovou zábavu. Od druhé poloviny 18. století se začínají organizovat výzkumné výpravy do dříve nenavštívených oblastí, především jde o nezmapovaná pohoří. Jedním z nejznámějších vědců, zabývajících se fyziognomikou krajiny či geologických a přírodních útvarů, byl Alexander von Humboldt. Z jeho rozsáhlých aktivit nás zajímají především průzkumy hor, s nimiž spojoval určité estetické zkušenosti a závěry. Humboldt se zabýval i estetickou kvalitou pohledů z vyvýšených stanovišť a byl jedním z průkopníků nového typu percepce krajiny a prostoru. Výstupy na hory měly dříve kvazináboženské konotace, jak to známe z jedné z nejstarších zmínek o této aktivitě, z Petrarkovy reflexe jeho výstupu na Mont Ventoux v roce 1336. Středověký i novověký divák spojoval svou zkušenost s pohledem z výšky s tradiční představou „božského pohledu“, chápal tento úhel pohledu jako vyčerpávající zprávu o charakteru pozemského světa a cestu na horu jako metaforu budoucího a zároveň všudypřítomného směřování k transcendenci. Moderní divák zažívá při obdobné aktivitě jinou zkušenost. Výstupy na privilegované stanoviště či vyhledávání vzrušujících úhlů pohledu – vyhlídek – souvisejí s dobovou koncepcí touhy a slasti. Touha je v romantické literatuře komentována jako sentimentální směřování pohledu do dálky či do minulosti (například v básni Touha od Josepha von Eichendorffa z roku 1834). Dálka je ovšem cítěna jakožto nedosažitelná dimenze. Mezi divákem a vzdáleným objektem či horizontem se rozprostírá propast či jiná bariéra znemožňující uchopení. Touha v romantické době nese všechny rysy této skepse, která znamená nemožnost dosažení horizontu, celku. Vnímajícímu a poznávajícímu romantickému subjektu zůstávají k dispozici fragmenty: Eichendorff sní o „mramorových obrazech“, tedy o torzech antických soch jakožto příznačných fragmentech minulosti. Pohled do hloubky už tedy není jako v klasickém diskurzu pohledem do budoucnosti v poznávacím nebo náboženském smyslu, ale pohledem do minulosti, jejíž celek se ztratil a obdobně jako ve struktuře vzpomínky z něj zbyly pouze fragmenty. Fragment nepodléhá optické distanci, naopak je blízký, dosažitelný, lze se jej dotýkat (viz například kresbu Henryho Fuseliho Umělec a antické ruiny z let 1778–79). Propast naproti tomu představuje metaforu dobového vědomí nedosažitelnosti celku, limitů poznání. Dobový zájem o pohled do propasti či do hloubky je spojen s rozvojem nových technických možností: uskutečňují se výstupy v balónu, staví se rozhledny, v 19. století se proměňuje urbanismus měst (hlavně ve Spojených státech začíná být aktuální problematika výškových budov, které se pak stávají „aktérem“ populární kultury). Hloubkový pohled se vyznačuje i genderovými konotacemi, vytvářejícími pozdější stereotypy, které hrají roli i v současné masové kultuře. Výstup na privilegovaná stanoviště a využívání příslušných technických prostředků bývá vyhrazen mužskému divákovi-hrdinovi. Ženská protagonistka bývá naproti tomu často odkazována do interiéru, kde se může věnovat pozorování za bariérou okna. Okno už tu není konstrukčním prostředkem, který má zajistit správnost percepce jako v renesanci, ale představuje hradbu mezi divákem a objektovým světem, průzor, který orientuje divákovu touhu a potvrzuje jeho sentiment – vzhledem k tomu, že překážku nelze překonat. Motiv propasti (třeba v obrazech Caspara Davida Friedricha) se vyznačuje též politickým podtextem, který variuje dřívější náboženské významy a potvrzuje sepětí tohoto motivu s dobovým skeptickým myšlením. Friedrich na několika svých obrazech znázorňuje hrob starověkého hrdiny, který byl chápán jako personifikace dobových vlasteneckých snah Němců v období napoleonských válek. Ikonografie hrobu odkazuje k běžnému staršímu významu tohoto motivu – k hrobu Kristově. Kristův hrob byl tradičně znázorňován v rámci příběhu o Zmrtvýchvstání, kde hrál významnou roli v dialektice děje. Hroby znázorněné Friedrichem vyjadřují spíše skepsi a zklamání, formulované pregnantně v jiném autorově obraze Ztroskotaná Naděje, kde se základní pocit objevuje v motivu ztroskotání lodi směřující k novým, nicméně nedosažitelným horizontům. I Friedrichovy hroby jsou prázdné jako hrob Kristův. Nikoli proto, že došlo k Zmrtvýchvstání, ale proto, že došlo ke zmaru iluzí, neboť je přítomno vědomí nenaplněné touhy. Friedrich znázorňuje hroby většinou jako skalní pukliny a průrvy, vstupy do jeskyní a propastí. Propast zde reprezentuje skepsi: v jejích útrobách se neskrývá spasení, ale nekonečná prázdnota. Strach z této prázdnoty charakterizuje vizuální zkušenost, která začala být v moderní době nově popisována: závrať.
ZÁVRAŤ Závrať jakožto vizuální jev byla zmiňována už od antiky (Aristoteles, Lucretius, Ptolemaius), zajímají se o ni i autoři novověku (Montaigne, Francis Bacon). Teprve v moderních úvahách o vnímání se jí však dostává zvýšené pozornosti. Tento fakt souvisí s tím, že v moderní době vstupuje do úvah o vnímání výrazným způsobem otázka těla. Dříve bylo vnímání zkoumáno v rámci optických a fyzikálních zákonitostí šíření či lomu světla. Oko tak bylo jakoby vyjmuto z těla a zkoumáno jako protějšek mechanického aparátu. Z úvah o vidění tak byly do značné míry eliminovány některé důležité charakteristiky: například binokularita či pohyblivost oka. Pohyblivost není vlastností samotného optického aparátu, ale těla, jehož je tento aparát součástí. Od sklonku 18. století byla zkoumána souvislost mezi pohybem těla a vnímáním, popřípadě mezi reálným a zdánlivým vjemem pohybu. Závrať bývá vysvětlována jako narušení rovnováhy (respektive zmatení smyslu pro rovnováhu – od okamžiku, kdy byl objeven specifický orgán, s jehož pomocí člověk rovnováhu udržuje a vnímá). Už před rokem 1800 byly popisovány vizuální vjemy provázející určité pohybové aktivity či světelné počitky, jejichž následkem vzniká dojem nerovnováhy a lability (zmiňuje se o nich například Robert Darwin v roce 1786 či W. C. Wells v roce 1794). Jeden z nejrozsáhlejších dobových příspěvků k problematice rovnováhy představuje studie Jana Evangelisty Purkyně z roku 1820 Beyträge zur näheren Kenntniss des Schwindels aus heautognostischen Daten. Purkyně tvrdí, že vizuální závrať je podmíněna konfliktem mezi nevědomou a bezvolní svalovou akcí a vědomou a volní činností. Řada výzkumníků se snažila uměle závrať vyvolat, aby mohla pozorovat následné vizuální dojmy. Robert Darwin doporučoval rychlé kroužení na patě, zatímco Purkyně zkonstruoval mechanismus, podobající se současné centrifuze. Na nosné konstrukci byla zavěšena židle, na níž byla pokusná osoba uváděna do prudkého vířivého pohybu, který byl náhle zastaven. Následující vizuální dojmy, především pocit pokračujícího pohybu, byly připisovány na vrub „subjektivní“ povahy vnímání a dojem pohybu bez jeho reálné existence byl označen za jeden z typů „paobrazů“, produkovaných subjektem bez přímé relevance k vnější věci. Počitky spojené se závratí mohou být vyvolány různým způsobem: popisovaným vířivým tělesným pohybem, alkoholem, pozorováním tekoucí vody, pohledem z velké výšky apod. Ve všech těchto případech tělo začne produkovat určitý nevědomý pohyb (hlavně pohyb očí), jehož následkem dochází k narušení rovnováhy. V souvislosti s naším tématem nás zajímá nejvíce závrať jako následek pohledu do hloubky či do propasti. Tuto mezní vizuální zkušenost považujeme za dobově příznačnou, tedy za jednu z charakteristik moderního vizuálního diskurzu. Nechceme tvrdit, že dříve závrať neexistovala, ale nebyla v takové míře tematizována v textových či obrazových dokumentech. Závrať se stala postupem doby významným motivem masové kultury, narativní figurou, příznakem. Hitchcock využívá závrati jako momentu zatemnění vědomí, nemožnosti kontroly nad vnějším světem se všemi jeho sublimními vlastnostmi (Vertigo, 1958). Závrať se stala významnou inspirací i pro komiksovou kulturu. Máme na mysli například cyklus o Spidermanovi, kde nadvláda hrdiny nad hloubkami a výškami značí jeho výjimečný status a postavení v tradičním moralistním a narativním schématu. Z raně moderních využití tématu závrati nás zajímá obraz Caspara Davida Friedricha Křídové skály na Rujáně z roku 1818. Protagonisté obrazu jsou umístěni nad hlubokou skalní propast. Chování protagonistů je různé, ne všichni trpí závratí. Postava klečícího muže uprostřed však tento smyslový vjem zřejmě zakouší, jak zjišťujeme z jeho pozice. Muž se zde krčí co nejblíže u země, v ruce svírá trs trávy, čímž se snaží zajistit narušenou rovnováhu. Vizuální touha je zde silná: muž do propasti nahlíží, nicméně se zároveň s obavami stahuje zpátky. Friedrich zde ilustruje novou vizuální zkušenost, kterou známe ze zmiňovaných lékařských a fyziologických výzkumů. Narušení rovnováhy a strach z hloubky se zdá být moderním diváckým zážitkem, který dříve pro svou odchylnost od hlavního proudu konceptualizace vnímání nestál za zmínku. Závrať nad propastí, kterou zakouší moderní člověk, svědčí o tom, že distance mezi vzdáleným a blízkým, mezi subjektem a objektem, je již nepřekročitelná. Mezi tyto základní kvality strukturovaného světa se vždy klade nějaká překážka: nejasnost, závrať, strach.
ROVNOVÁHA Rovnováha hrála významnou úlohu v tradiční či – přesněji řečeno – klasické obrazové a vizuální kultuře. Rovnováha zde představovala jednu ze základních vizuálních metafor a zároveň odkazovala k širším myšlenkovým konceptům. Zákonitosti klasického obrazu stanovil v polovině 15. století Leon Battista Alberti. Ve svých spisech popisuje proces vzniku reprezentace od primárních úkonů (rozhraničování obrazové plochy, obrysy atd.) až k nejvyšším uměleckým metám, jež představuje kompozice. Albertiovské pojetí kompozice se velmi podobá dobovým filosoficko-hermetickým koncepcím světa. Opírá se totiž o základní geometrické vzorce, které už od antiky alegoricky ztělesňují vesmír a řád. Nejběžnější vrcholně renesanční schéma, trojúhelník s pevnou základnou, lze chápat jako protějšek dobových emblematických znázornění kosmu. Kompozice byla chápána jako abstraktní výkon umělecké aktivity, čistě myšlenkový produkt, který vizuální umění přibližoval a dosazoval do sféry volných či „svobodných umění“. Už od antických teorií umění (hlavně od Vitruviovy teorie architektury) je za základ výtvarné praxe považováno konstruování harmonických, vyvážených a vzájemně skloubených tvarů. Tyto zásady našly své vyznění v teoriích kontrapostu, ponderace a kánonu (ve všech případech se jedná v podstatě o učení o harmonickém vyvažování hmot – tedy učení o reprezentování rovnováhy). Moderní vizuální a výtvarná praxe na tyto zásady reaguje zájmem o okamžiky vychýlení z rovnováhy. Výsledkem jsou nové vizuální zkušenosti (závrať) a nové způsoby reprezentace. V moderních reprezentacích se často setkáváme s novým typem dynamizace kompozice: tematizována není ani tradiční stabilita (pozemské sféry), ani lehkost (transcendentní sféry), ale vychýlení z rovnováhy, nebezpečí pádu, pokřivení os. V případě moderního umění by bylo možné se zabývat určitými „dějinami křivosti“, tj. dějinami vychylování vizuálního jevu z rovnováhy. Počátky této tendence nalezneme v raně moderních reprezentacích ruin a později výrazným způsobem u Cézanna, Rodina či Corintha. Ve všech těchto případech nás okamžitě zaujme, že zobrazené tvary a hmoty nerespektují požadavky rovnováhy a přitažlivosti, hrozí pádem či vypadají jako vizuální vjemy provázející závrať nebo alkoholové opojení. Otázka pádu či perspektivy pádu provázela umění i v některých tradičních ikonografických motivech (třeba Ikarův pád). Disharmonickou perspektivou či kompozicí se však v těchto tradičních reprezentacích nevyznačuje celek, ale pouze protagonista výjevu, kterého vidíme z vnějšku a jeho vlastní úhel pohledu nám zůstává skrytý. Některé moderní reprezentace však vidí svět právě z perspektivy padajícího Ikara (sem patří i některé kompoziční prvky avantgardní fotografie a filmu). Téma křivosti bylo sledováno i v dobových fyziologických teoriích vnímání, hlavně v souvislosti s vychýlením optických os při šilhavosti (strabismus). Tuto problematiku opět otevřel moderní zájem o tělo a jeho kvality, v tomto případě šlo o zkoumání některých aspektů binokularity. Zážitky závrati a rovnováhy tvoří dva krajní póly vizuální percepce. Jak jsme viděli, v klasickém vizuálním režimu měl koncept rovnováhy své nezastupitelné místo. Zájem o rovnováhu vizuálního jevu částečně charakterizuje i moderní pojetí obrazu, respektive hraje roli v úvahách o normálních a abnormálních rysech vnímání. Za moderní zlom ve vizuální tradici však můžeme označit spíše pozornost k momentu narušení rovnováhy. Tato zkušenost pramení z nové praxe vnímání (pohledy z dříve neznámých stanovišť a úhlů). Emoční reakce na nový zážitek pohledu do propasti souzní s moderní představou distance mezi subjektem a objektem aktu pozorování. V moderní vědě i filosofii se zaměřuje pozornost na mezní vizuální zkušenosti (závrať, šilhavost atd.), které posilují vědomí o subjektivní povaze vnímání. S určitým zlehčením můžeme naši úvahu shrnout tak, že moderní koncepce a praxe vnímání se proti jeho klasickému pojetí změnila v tom smyslu, že si „na své“ konečně přijde i šilhající divák trpící závratí.
LITERATURA F. T. Bach, „Der Schwindel des Sehens“, in: T. Hensel (ed.), Das bewegte Bild: Film und Kunst, Mnichov 2006; T. Bezzola (ed.), Equilibre: Gleichgewicht, Äquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Baden 1993; J. Simmen, „Körper-Fall und Sturz-Perspektiven“, in: B. Busch (ed.), Luft, Köln 2003; J. Simmen, Vertigo. Schwindel der Moderne, Mnichov 1990; M. J. Revell, Strabismus. A History of Orthoptic Techniques, Londýn 1971; D. Groh – R. Groh, „Von den schrecklichen zu den erhabenen Bergen. Zur Entstehung ästhetischer Naturerfahrung“, in: titíž, Weltbild und Naturaneignung. Zur Kulturgeschichte der Natur. Díl 1., Frankfurt nad Mohanem 1991.
Václav HÁJEK (nar. 1974) dokončuje doktorandské studium v Ústavu pro dějiny umění FF UK. Vyučuje na Fakultě humanitních studií UK a na Katedře filmových studií FF UK.