Metafory vidění (či jeho opaku, nevidění) stojí v samotných základech obrazotvornosti naší kultury. Již klasické mytologie oplývají příměry dotýkajícími se krajních forem pohledu.
Nacházíme v nich slepého, ale přesto nad-vidoucího Tiresiase, pohledem vraždící Gorgonu Medúzu, „prohlédnuvšího“ a následně oslepeného Oidipa, pohledu na sebe podléhajícího Narcise, tři stařeny dělící se o jedno oko, třetí oko otevírající se na čele posvěcených, a dokonce i božskou přítomnost ve formě oka… Ale ani novodobá obrazotvornost se po „vidění pohledu“ neohlíží méně obsedantně. Zmiňme např. nespočetné literární obrazy zahlédnutého zrcadlení a dvojnictví (ať již ve fascinaci fantazijním pohledem na sebe samého, od Poeova Williama Wilsona až po nesymetrické dvojnictví v Dorianu Grayovi či příznakové „nezrcadlení“ upírů) nebo rozmanité vševidoucí aparáty sci-fi literatury s předobrazem v Orwellově velkém bratru. Tuto řadu ovšem musíme dovést až po Buuelovy zlé slepce, Hitchcockovy dívající se domy a mrtvé (matky), Powellovu vraždící kameru či všeříkající pohled úkosem femme fatale ve filmu noir. Není náhodou, že poslední příklady jsou filmové, v současnosti je to právě film či obecněji zobrazovací aparáty založené na simulaci a vedení pohledů, které nejčastěji reflektují vlastní mechanismy. Filmový zobrazovací systém se v mnoha případech snaží dojít až k zpřítomnění „pohledu na pohled“, tedy poodhalit běžně neviděnou vykonstruovanost a manipulační rozměr svých způsobů vidění. Obrazy zhmotňující sílu či záludnost pohledů prozrazují význam metafor vidění v naší kultuře a nadřazenost zraku jako percepčního orgánu. Teorie vnímání a poznávání jakožto i psychoanalýza staví vidění a dívání se do centra svého zájmu, zároveň však často pohledu přisuzují širší působnost, která neodpovídá jeho skutečným schopnostem. Vidění zde přestává být jen fyzické a fyziologické, je dále pojímáno a přetvářeno v model poznávání a vztahování se nejen k obrazu, ale i obecně ke světu. Pohled, cílené dívání se i bezpříznakové vidění se již nejeví jako něco zcela samozřejmého, jako jeden ze základních a nejpřímočařejších procesů vnímání, poznávání, zakoušení a zmocňování se světa okolo sebe. Fyziologicky a chemicky popsaný model vidění (tedy způsob dopadu fotonu na sítnici oka, vedení impulzů k mozku atd.) tento proces zdaleka nevyčerpává. Doplňují jej složité postupy zpracovávající údaje zprostředkované dalšími smysly a dále pochody subjektivně podmíněného poznávání a zakoušení viděného stejně jako dodatkové modulace vidění, které jsou sociální a kulturní. Pojem „pohled“ tedy odkazuje nejen k teorii percepce, ale také ke komplexní problematice subjektivizace, socializace a s nimi souvisejícím umístěním subjektu do vizuálního pole a jeho funkce v něm. Při uvažování o vidění se prvotní samozřejmost a nezávislost spojovaná s pohledem začne postupně odhalovat jako cosi osvojeného, vykonstruovaného a direktivního. Dívání se se jeví stále více jako dovednost, které se (divácký, pozorovatelský) subjekt musí učit, kterou si musí osvojovat. Při tomto osvojování se podrobuje přesně vymezeným mechanismům pohledu, přijme již předem danou pozici pozorovatele – jednoduše se naučí být divákem obrazu. Předem tedy můžeme vidění chápat jako schopnost, se kterou se rodíme a je nám přirozená, odlišuje se pouze fyziologickými rozdíly každého jedince. Pohled se nám pak jeví jako dovednost, kterou si postupně (ať již vědomě či nevědomě) osvojujeme, která je od nás očekávána a podřízena kulturním zvyklostem a společenskému členění vizuálního prostoru (rozhodnutím, co z něj je primárně určené pohledu a co pohledu uniká nebo má unikat). Prostor, do nějž je subjekt jako aktivní dívající se i jako objekt pohledu zasazen, je pak strukturou komplikovaných vztahů a souvislostí vytvářející si svá specifická pravidla. Optické pole se z této perspektivy postupně odhaluje jako pole plné nástrah, slepých skvrn a matoucích území, které vábí a klamou oko a s ním i subjekt. Dívání se z tohoto hlediska již není obyčejné vidění, ale složitá operace nesoucí v sobě okamžiky moci i podrobení se předem daným a historicky podmíněným hranicím viděného a vnímaného.
DĚJINY VIDĚNÍ A PŘETÉKAJÍCÍ OBRAZ Možnost vůbec nastolit v tomto kontextu otázku „dějin vidění“ souvisí se zásadní krizí tradičně pojatých uměnovědných disciplín, především pak kunsthistorie a estetiky. Nejradikálnější kritici klasické podoby těchto oborů samozřejmě budou tvrdit, že právě kunsthistorie a estetika mohou být považovány za „mrtvé“ disciplíny již (či nejpozději) v okamžiku své akademické institucionalizace v 19. století. Nicméně k výslovnému prohlášení konce dějin umění a potažmo i tradiční estetiky dochází až v 80. letech 20. století, nejvýrazněji pak v záměrně provokativních textech německého teoretika obrazu Hanse Beltinga či amerického estetika umění Arthura Danta. Na druhé straně dosud pevně institucionalizované dějiny umění těchto projevů příliš nedbají a dál žijí svůj „život po životě“ v nových formách, zájem o obrazy a analýzu umění se nebývale rozšiřuje, především pod vlivem jejich nové pozice v rámci populární mediální kultury. A tak disciplína, která má být podle Beltinga a Danta „mrtvá“, z určitého pohledu přímo bují (spočítejme si jen množství komerčních kurzů o umění na amerických a britských univerzitách) a populární návody, jak se stát uměleckým znalcem, se velmi dobře prodávají. Jak to tedy je se smrtí dějin umění ve skutečnosti? A jakou roli v tomto procesu hrály či stále ještě hrají dějiny vidění? Samozřejmě, že radikální kritici v tomto případě vyhlašují „jen“ konec určité verze dějin oboru. Belting například navrhuje, abychom pro pochopení jeho gesta začali uvažovat o umění jako obrazu v rámu, kde rám tvoří jeho dějiny. Tomuto rámu se obraz tak dlouho přizpůsoboval, až přes něj nakonec „přebujel“: tedy klasické pojetí toho, co je to umění a jak je možné napsat jeho dějiny, již nestačí rychlému vývoji umělecké i populární produkce. Umění a technologie, které využívá, se prostě nejpozději od modernity vyvíjely rychleji, než je mohla pojmout kritická a teoretická reflexe. Ideálním příkladem je zde opět film – několik desetiletí od jeho zrodu trvá, než mu jeho obhájci vydobudou statut umění, dlouho zůstává především technickou a populární hračkou, od které se uměnovědné disciplíny distancují. Je tedy třeba znovu promýšlet, co vlastně s oním rigidním rámem lze dělat a jak je možné umění znovu, jinak, možná „otevřeněji“ či pružněji zarámovat (mnohé umělecké události navíc dnes již leží mimo horizont běžného diskurzu dějin umění a jeho pojetí uměleckého díla či obrazu – např. multimediální instalace, díla z oblasti nových médií či virtuální reality atd.). Uvažování o umění se ovšem musí v současné době vyrovnat nejen s koncem tradiční disciplíny, která vytvořila kánon klasických děl, ale paradoxně i s nečekanou poptávkou po umění jako zboží, zdroji zábavy či příslibu nových příběhů. Zamysleme se jen nad fascinací až detektivním čtením obrazů, které se odráží např. ve fenoménu DaVinciho kódu a následné posedlosti renesancí jako fantazijním místem dobrodružství, ve kterém může být umělecké dílo představeno jako vzrušující thriller. Umění se tedy v určitém časovém období a v určité konstelaci může stát „atrakcí“, vpravdě lidovým zážitkem. Jeho vnímání je nicméně v tomto kontextu značně proměněno oproti klasické, pohroužené kontemplaci stylu, formy a obsahu. A tak v současné době není výjimečný ani stav, kdy na velké výstavy světových galerií stojí diváci frontu jako na koncert populární kapely či sportovní utkání, přeplněným muzeem ale pak jen proběhnou, takže jejich zážitek má vlastně charakter sledování rychlého videoklipu či bezmyšlenkovitého přepínání programů. Jak v této souvislosti upozorňují teoretici uměleckých a mediálních obrazů (u nás třeba Ladislav Kesner), proměnu umění ke konci dvacátého a na začátku jednadvacátého století tak doprovází a doplňuje neméně významná proměna prožitku. Mění se tedy příjemce umění (či obrazů v širším slova smyslu), ať již jej nazveme divákem, pozorovatelem, účastníkem či konzumentem. Obrazy hrají stále větší roli v naší společnosti – komunikují, sdělují nám informace, vzdělávají nás. Jsme tedy kulturou obrazové podívané, jak o tom psal v 60. letech Guy Debord (La Société du spectacle), ale také jsme společností diváků, kteří věří a podléhají více obrazům než textu. V tomto kontextu již zdaleka nelze limitovat přemýšlení o obrazech pouze otázkami umělecké tvorby, její autonomie a individuality či historického procesu zdokonalování zobrazovacích technik. Sám pojem obraz zde dostává širší kontury. Již není omezován jen na umělecké dílo, vědecký zájem se týká mnohem každodennějších obrazů – populárních, mediálních, technických, medicínských, ale i v širším slova smyslu zážitků z pohledu do krajiny (např. z rozhledny).
VIZUÁLNÍ STUDIA Pro studium takto pojatého obrazu již samozřejmě klasické dějiny umění nedostačují (a to ještě více, než nedostačují pro studium moderního umění). Proto vzniká obor nový, který v sobě spojuje některé metody kunsthistorie, mediální a filmové historie a teorie, ale také kulturních studií či dokonce empirických věd (jako je například optika nebo neurověda) – takzvaná vizuální studia. Ta se v posledním desetiletí prosadila velmi dravě jako nový studijní obor, který reaguje právě na všeobecně vnímanou proměnu role a moci obrazů v moderní a postmoderní společnosti, ale také ztělesňuje posun od klasických uměnověd zaměřených na ahistorické otázky (estetika, umění a jeho kánon) k dějinám vidění, obrazů a aparátů na jejich reprodukci. Přehled vývoje a prosazení tohoto oboru, jakožto i nástin kořenů, ze kterých vychází, nám pomáhá lépe chápat „vizuální obrat“, tedy specifický soudobý zájem o dosud skryté rozměry obrazů a vždy jedinečnou situaci jejich příjemců. Vizuální studia a dějiny vidění jako jejich nedílná součást společně vytvářejí novou podobu univerzitního institucionalizovaného oboru, ale také jsou milníkem vědeckého přístupu jak k obrazům v širokém slova smyslu, tak k pozorovatelům těchto obrazů jako jejich nedílné součásti. Mluví-li se tak často o současném zájmu o vizualitu jako o „vizuálním obratu“ naší společnosti, samozřejmě je zde použita metafora převzatá z lingvistického žargonu (tzv. „obrat k jazyku“ či „lingvistický obrat“ v sémiotických teoriích od 60. let). Částečně je zde aplikovaná i stejná metodologie, ovšem za plného vědomí, že obrazy a texty nemohou být chápány a „čteny“ stejně (nemají stejnou strukturu či gramatiku, nehledě na odlišnost média). Při snahách o pochopení vizuálna převládá několik základních (a přiznaně eklektických) metod, které určují dnešní tvar vizuálních studií. Počínaje čtením obrazu jako mytologizovaného znaku, které je spojeno s prací francouzského sémiologa Rolanda Barthese, přes úvahy o proměně pozorovatele a obrazu pod vlivem mechanické reprodukovatelnosti v období modernity (zde samozřejmě hlavní inspirací nadále zůstává dílo Waltera Benjamina), k pojetí moci, subjektu a dějin mocenského pohledu u Michela Foucaulta a také k intenzivnímu posunu chápání role obrazu a pohledu při konstituování vědomí sebe sama u psychoanalytika Jacquese Lacana. Podle Jamese Elkinse, jednoho z hlavních teoretiků vizuální kultury, pak můžeme vymezit následující hlavní okruhy současných témat vizuálních studií: otázku reprodukce obrazu a statutu uměleckého díla v době technologické/mechanické reprodukce, problematiku společnosti spektáklu, otázku druhého/jiného ve vizuálním poli, pojetí pohledu a tzv. skopických režimů, obrazu jako simulakra či fetiše a v neposlední řadě i možnosti technického/strojového vidění (teorie kyborga a „nelidského“ pohledu). Jak vidíme, převažuje v nich pozornost věnovaná vidění a způsobům „obcování“ s obrazem. Ve stručném shrnutí je třeba ještě dodat, že soudobá teorie vizuální kultury se přiklání k názoru, že různá historická období měla své svébytné „dobové oko“ či „skopický režim“, tedy komplexní způsob, jakým se vztahovala k obrazům a jak je vytvářela. Vidění zde tedy není pojato jako popisný a poznávací proces, ale i jako proces přiřazování významu a uchopování viděného dle požadavků dobového diskurzu. Vidění je tedy z tohoto pohledu aktivita historická a proměnlivá, nemá v sobě neutralitu nějaké přirozené či „čisté“ činnosti – i proto lze psát jeho dějiny. „Vizuální kultura“ ovšem není zcela nový stav kultury, byť až situace modernity zvýšila význam komunikace obrazem. Pokusy o teorii vidění můžeme sledovat již od antiky, zintenzivněly pak od novověku, především s hledáním pomůcek pro přesnější vidění a tvorbu obrazů (perspektiva, camera obscura), ale také se zvýšeným zájmem o zkoumání funkcí a limit lidského oka. Radikální proměnu vidění a pozorování pak s sebou přináší modernita, která rozbíjí koordináty starého světa, nově jej vizuálně strukturuje, vytváří nové způsoby dívání se a pozorování a rovněž propadne kouzlu přístrojů, které dovolují vidět více (např. teleskop, mikroskop), jinak (třeba kaleidoskop, film) či staro-nově (stereoskop). Tak je založena nová vizuální kultura, která ovšem v mnohých aspektech navazuje na historické podoby vidění. Tato vizuální kultura jako by se navíc zpětně zacyklila do sebe. Nacházíme totiž velmi intenzivní styčné body mezi vizuální kulturou rané a „pozdní“ modernity . Vizuálno je tedy pojmenováváno, studováno a označováno přinejmenším již od antiky, ovšem až donedávna nebylo spojováno s poznáním či dokonce s pravdou. Ta zůstávala vyhrazena oblasti jazyka (znakovým systémům, jejichž jednotky nutně nemají vztah k referentům). Principy rozumu, logiky, vědění patřily vždy filozofii a vědě, kultura obrazu byla historicky buď tolerována jako „symbolická ekonomie slasti“ (u Aristotela, Kanta atd.), nebo nebyla tolerována vůbec (u Platóna, Descarta), což bývalo spojováno s nedůvěrou a vyzýváním k obezřetnosti před viděným. Uznání vizuální kultury jako prostoru, který je třeba studovat, je tedy poměrně nové stejně jako uznání smyslového vnímání jako formy produkce poznání – ovšem poznání jiného, než jaké získáváme intelektuálními a kognitivními procesy.
LITERATURA M. Baxandall, Stíny a světlo. Umění a vizuální zkušenost, Brno 2003; H. Belting, Konec dějin umění, Praha 2000; J. Crary, Techniques of the Observer, Cambridge 1992; L. Kesner, Vizuální teorie, Praha 2005; M. Lovejoy, Digital Currents. Art in the Electronic Age, New York 2004; A. Dalle Vacche, The Visual Turn. Classical Film Theory and Art History, New York 2003.
Petra HANÁKOVÁ (nar. 1974) působí na Katedře filmových studií FF UK. Zaměřuje se na teorii filmu a vizuální kultury. Editorsky se podílela na přípravě tohoto tématu. Všechny tematické texty vznikly v rámci grantového projektu Estetická dimenze vizualizace kultury, GAČR 408/07/0909.