V pohnutých tisíciletých dějinách města Říma představuje první třetina 16. století pouhou epizodu, viděno optikou dějin italské renesance jde ovšem o jednu z jejích nejzajímavějších kapitol vůbec.
Od volby kardinála Giuliana della Rovere, který nastoupil na Petrův stolec v říjnu 1503 jako Julius II., a ještě výrazněji za obou medicejských papežů Lva X. a Klementa VII., věnuje papežská politika stále větší pozornost výjimečným kulturním investicím a Věčné město je schopno během dvaceti let nabídnout velkolepé panorama mimořádných tvůrčích činů, náležejících podnes do evropské pokladnice umění i kultury. Teprve v tomto období srovnal Řím, stojící dlouho ve stínu Florencie, v níž se renesanční sloh zrodil, krok s ostatními kulturními centry renesanční Itálie. Symbolem obnoveného významu Říma jako skutečné metropole umění se stal tvůrčí přínos dvou geniálních osobností, Michelangela Buonarrotiho a Raffaela Santiho, které přes rozdílné životní zkušenosti i protikladné povahy spojovalo velmi zřetelné umělecké sebevědomí, vyrůstající z nového názoru na úlohu umělce ve společnosti. Zářivé barvy fascinující fresky renesančního Říma vzaly však dramaticky za své v mlhavém úsvitu 6. května 1527, kdy neovladatelná armáda španělských žoldnéřů a německých lancknechtů císaře Karla V. až nečekaně snadno dobyla město.
MICHELANGELOVY PRÁCE PRO PAPEŽE JULIA II. V roce 1505 povolal Julius II. z Florencie do Říma tehdy třicetiletého Michelangela a otevřel tak nejen heroické období jeho života, ale zároveň i jednu z nejpoutavějších kapitol v dějinách evropského umění. Nový papež z mocného urbinského rodu, jehož podobu z konce života zachytil Raffael (Florencie, Uffizi), patřil nesporně k velkým osobnostem na stolci Svatého Petra. Do Říma vstoupil na Květnou neděli roku 1507 s dosud nevídaným „vojenským“ triumfem, který zavdal Ulrichu von Huttenovi příčinu k sepsání frašky In tempore Julii. S o generaci mladším Michelangelem spojoval nového papeže vášnivý obdiv k umění, ale rovněž i prchlivá povaha a nezkrotná ctižádost stejně jako schopnost rychle se nadchnout pro kolosální plány. Patrně z podnětu sochařova krajana Giuliana da Sangallo byl Michelangelo pověřen úkolem vytvořit papežův vlastní náhrobek do baziliky sv. Petra. Namísto přístěnného náhrobku s několika sochami, oblíbeného v 15. století, navrhl umělec volnou, třikrát odstupňovanou architekturu, jejíž výzdobu mělo tvořit sedmatřicet mramorových skulptur a řada bronzových reliéfů. O grandiózní podobě Juliova mauzolea nás nejpodrobněji zpravuje Giorgio Vasari v obsáhlém umělcově medailonu, umístěném v samém závěru slavných Životů. Objednavatel byl velkolepou koncepcí náhrobku tak nadšen, že sochaře okamžitě vyslal do Carrary, kde Michelangelo přes osm měsíců dohlížel na lámání vhodných mramorových bloků. Papež mu také věnoval dům za kostelem sv. Kateřiny na náměstí sv. Petra, u něhož se během příštích měsíců vršily obrovské bloky kamene, jež se brzy staly skutečnou atrakcí Říma. Ještě na počátku následujícího roku psal Michelangelo pln nadšení o budoucím památníku: Jsem si jist, až bude hotov, že nebude mít na světe srovnání. Ve správnosti nastoupené cesty jej utvrdil nečekaný nález helénistického sousoší Laókoonta a jeho synů, vykopaného 14. ledna 1506 na Esquilinu, jehož dynamická kompozice a vzrušené stupňování děje na něj působilo jako zjevení. Na Bílou sobotu 1506 však náhle pochopil, že pověrčivý papež si záměr s postavením náhrobku rozmyslel a dal přednost myšlence výstavby nového chrámu sv. Petra, nikoli bez přispění Michelangelových nepřátel v čele s papežským architektem Bramantem. V dopise Giulianovi da Sangallo popsal nečekaný zvrat situace i prudký střet s papežem, v jehož důsledku Michelangelo, obávající se o svůj život, prchá z Říma do Florencie, zatímco římský lid loupí v ohradě, kde byly uskladněny mramorové kvádry. Za takových dramatických okolností se zrodila pro umělce zcela fatální historie, již sám nazval tragedia della tomba: tíživý a vlastně nesplnitelný úkol, který mohl být dokončen teprve po téměř čtyřiceti letech jen za cenu těžkého kompromisu, jímž bylo odhalení Juliova náhrobku v kostele s. Pietro in Vincoli na Esquilinu, ovšem jako pouhého torza prvotní velkolepé představy geniálního tvůrce. Tomuto neradostnému finále předcházelo uzavření dalších smluv, tentokrát už s Juliovými dědici, přičemž ještě v druhé z nich (1513) se dokonce hovoří o čtyřiceti velkých sochách, které měl Michelangelo dokončit během sedmi let za odměnu 16 500 dukátů. V letech 1513–1516 vytvořil umělec v intencích druhé smlouvy tři nadživotní mramorové skulptury, reprezentující podnes nejvyšší metu sochařského umění – Mojžíše (Řím, s. Pietro in Vincoli) a Umírajícího a Spoutaného otroka (Paříž, Louvre), jež se později jako dar králi Františkovi I. dostaly do Francie. Brzy se mělo ukázat, že všechno to těžko uvěřitelné vypětí i horečné úsilí nepřišlo úplně nazmar. Základní myšlenky první koncepce Juliova náhrobku našly vyústění v obrovitých figurách proroků a Sibyl Starého Zákona na stropě Sixtinské kaple. Výmalbou klenby kaple Sixta IV. technikou fresky, jíž se Michelangelo po opakovaných žádostech Juliových ujal v dubnu 1508, připadla mu největší úloha jeho života. Obrovská malířská práce, kterou se velmi zdráhal přijmout – protestoval, že malířství není jeho obor a že tedy nezdar je nevyhnutelný – , a za níž znovu tušil Bramantovu intriku, se stala nakonec jeho největším uměleckým triumfem. Měl přitom jenom navázat na starší vyobrazení, vytvořená na stěnách kaple předními florentskými a umbrijskými malíři. Už na počátku prací však Michelangelo radikálním způsobem pozměnil původní papežův záměr na ztvárnění dvanácti apoštolů na nábězích klenby s ornamentální dekorací na stropě ve prospěch bohaté iluzivní stavby s mnoha postavami, obepínajícími střední pás s devíti obrazy stvoření světa a prvních lidí, vzniku hříchu a Božího trestu, rozvíjených směrem k oltářní stěně. Teprve v Sixtinské kapli mohl Michelangelo svobodně naplnit své představy o základní úloze lidské postavy, zachycené v neustálém pohybu, ústící později do jakési posedlosti figurou, jež zachvátila malířství i sochařství 16. století a ovlivnila soudobou teorii umění. Současně všechny architektonické články, pilastry, sokly a římsy představují v Sixtině organický celek, z něhož nelze nic vyjmout. Michelangelo pracoval na stropě s přestávkami čtyři a půl roku (postup prací lze vyčíst z rozdílného měřítka postav), během nichž jej sužovaly nejen starosti o vlastní rodinu i obnovené útoky nepřátel, ale rovněž spory s netrpělivým papežem, který bedlivě sledoval, jak malba pokračuje. Byl to rovněž Julius II., kdo nakonec umělce donutil, aby na Vánoce 1511 odhalil alespoň její část, na kterou se přišel podívat celý Řím nešetřící obdivem. Z hotového výsledku se ovšem papež dlouho netěšil: slavnostní okamžik odhalení dokončeného díla (31. 10. 1512) přežil o necelé čtyři měsíce. Michelangelův velkolepý malířský sloh Sixtiny okamžitě ovlivnil současné umělce, především římské malíře. Jeho nepřehlédnutelné stopy nesou také fresky Raffaela, Michelangelova největšího konkurenta, který tou dobou již naplno pracuje na výzdobě Stanzí.
RAFFAELOVY STANZE, FARNESINA A KARTÓNY PRO SIXTINU Byl to znovu Giorgio Vasari, kdo nám v Životech nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů (1550 a znovu 1568) podává zprávu o tom, že Raffaela přivedl do Říma architekt Bramante, Raffaelův vzdálený příbuzný a krajan. Přestože jde o nepotvrzenou informaci, je zřejmé, že bez podobné pomoci by mladý umělec těžko získal nejvýznamnější malířský úkol doby, jímž byla výzdoba nových papežských komnat. Julius II. se po svém zvolení odmítl usadit v pokojích svého neblahého předchůdce Alexandra VI. a rozhodl, aby byly pro jeho potřeby upraveny místnosti v severním (gotickém) traktu vatikánského paláce. Zatímco borgiovské pokoje představovaly sumu malířských schopností quattrocenta, Juliovy komnaty se měly stát manifestací výjimečné umělecké iniciativy papeže válečníka, ale také velkého mecenáše. Oproti klenbě Sixtinské kaple jsou tři vatikánské Stanze vlastně prostory malé a nemonumentální, Raffael je přesto dokázal vybavit nesmírně účinnými malbami, jež se nakonec staly Michelangelovým freskám v Sixtině důstojným protějškem. Protože Julius II. nepatřil k velkým teologům ani filozofům, předpokládá se, že namísto ideového programu fresek podal jakousi obecnou směrnici, anebo souhlas s předloženým konceptem, jako tomu bylo v případě Michelangelových fresek v Sixtině. Skutečný ideový osnovatel výzdoby Stanzí byl v průběhu 16. století hledán v různých osobnostech Juliova dvora: v básníku Ariostovi, v učeném knihovníku Inghiramim, ve františkánském teologu Vigeriovi, v učenci Bembovi či v humanistovi Gioviovi, pro třetí Stanzi se zachovala zmínka v Raffaelově dopise, jmenující Castigliona. Jako první byla v letech 1508 až 1511 vymalována Stanza della Segnatura, soudní a podpisová papežova místnost, v níž největší pozornost budily hned po dokončení velké figurální malby na lunetových stěnách. Dvě hlavní protějškové scény, vyjadřující alegorickými prostředky dvojí podobu pravdy: duchovní pravdu zjevenou (La Disputa) a rozumovou (Škola athénská). Zatímco Disputa má představovat jakési slavnostní zasedání k oslavě eucharistie, jehož se zúčastní nebeská i světská církevní hierarchie, Škola athénská symbolizuje veškerou pozemskou moudrost v dokonale prokomponovaném seskupení filozofů, kteří přemýšlejí, diskutují a vyučují. Jednotlivé skupiny, vázané gesty a postoji, reprezentují podle zjištění André Chastela sedm svobodných umění. V některých fiktivních podobiznách byly dokonce rozpoznány tváře slavných mužů současnosti: Platón se tu podobá Leonardovi, Herakleitos Michelangelovi a Eukleides Bramantovi; při okraji vpravo je skryt vlastní portrét Raffaelův, jehož signatura byla nalezena na límci Eukleidova šatu. Julius II. byl s předvedeným výsledkem natolik spokojen, že na jeho naléhání vznikla výzdoba Stanza dell‘Eliodoro (1511–1514), v níž se uplatnili Raffaelovi žáci, jejichž autorský podíl postupně narůstá. Vyhnání Heliodora, výjev ze starozákonní Knihy Makabejských, ukazuje zásah nebeského rytíře proti znesvětiteli jeruzalémského chrámu a zároveň připomíná Juliovo úsilí o vyhnání cizích „barbarů“ z Itálie. Dvoudílná kompozice tohoto výjevu s uvolněným středem zaujala Raffaela natolik, že jí znovu využil ve scéně Mše bolsenské na jedné z okenních stěn. Osvobození Petrovo na protější okenní zdi představovalo další biblický výjev s velmi aktuální politickou symbolikou, dokládající dramatickým světelně-barevným řešením prudký růst Raffaelových interpretačních schopností. Právě tato scéna se dočkala nečekané aktualizace za pontifikátu Klementa VII., v měsících následujících po plenění Říma z května 1527. Čtvrtý výjev stejné komnaty, Setkání krále Atily se Lvem Velikým, který vyhání Huny, nesl rovněž aktuální historický podtext: Julius II. v něm chtěl připomenout bitvu u Ravenny a vyhnání Francouzů z Itálie. Juliovu vlastní podobu v definitivní kompozici nahradila tvář Lva X., který v průběhu prací nastoupil na Petrův trůn. K nastalé proměně bojovné politické orientace Julia II. v klidnější učenecko-společenské ovzduší kolem Lva X. došlo po deseti letech energického pontifikátu Julia II., kdy florentská kultura…emigrovala a stala se jednou z hlavních složek kultury v Římě (A. Chastel). Malby třetí vatikánské komnaty, nazvané podle hlavní scény Stanza dell´Incendio, připomínají zázračné příběhy ze života dávných papežských jmenovců Lva X. Ústřední freska s Požárem Borga, dlouho považovaná za práci mistrových žáků, reprezentuje ve skutečnosti mistrovskou figurální kompozici z doby kolem roku 1514, v níž se Raffael poprvé vyrovnal svým antickým vzorům. Především v podivuhodném celku prvé Stanze vyrostl z osmadvacetiletého umělce, doposud malíře poetických deskových obrazů skutečný mistr monumentálního projevu, ale také úspěšný organizátor dílny i celé školy. Raffael si rychle osvojil techniku čisté fresky, malované na čerstvé omítce a nabízející tak svítivější barevnost než tradiční suchá nástěnná malba. Protože současně také Michelangelo dokončil obrovitou fresku na klenbě Sixtinské kaple, stanul tak náhle – podle přesvědčení militantních příznivců obou uměleckých rivalů – „strašlivý Buonarroti“ proti „sladkému Raffaelovi“. V nedlouhé přestávce, jež oddělovaly práce na výzdobě první a druhé Stanze, se Raffaelův tematický zájem obrátil ještě intenzivněji k antickému dědictví. Dokonale vyvážené scéně Parnasu z první Stanze se brzy dostalo dynamického protějšku v nevelké fresce římské vily Farnesiny, kterou na pravém břehu Tibery pod Janikulem vystavěl pro bohatého papežského bankéře Agostina Chigiho architekt a malíř Baldassare Peruzzi. Na stěně přízemního sálu vily Raffael vymaloval Triumf Galatey (1511), ilustrující verš z mytologické skladby florentského humanisty Angela Poliziana, který inspiroval také Botticelliho obraz Zrození Venuše. Bohatá koncepce brzy velmi proslulého malířského díla je založena na dokonalé harmonii i přísné symetrii všech stavebních prvků, v níž každá postava plně odpovídá svému protějšku. Po dokončení vatikánských Stanzí se Raffael plně věnoval jinému papežovu úkolu, o němž znovu podrobně referuje Vasari: Papež si usmyslel dát provést nesmírně bohaté tapisérie ze zlata a floretového hedvábí, a tak k nim Raffael vlastnoručně připravil barevné kartóny ve skutečné podobě a velikosti;tyto kartóny byly pak poslány do Flander, kde podle nich utkali koberce. Po dokončení je odeslali do Říma. Z let 1515–1516 se dochovaly zprávy o honorářích, dokládající, že Raffael dostával po 100 dukátech za kartón. Deset monumentálních návrhů pro nástěnné koberce s náměty, vzatými ze Skutků apoštolských, bylo hotovo do konce roku 1516. Další dva roky se podle nich tkaly tapisérie (za dozoru malíře Bernarda van Orley) v renomované bruselské dílně Pietra van Aelst. Prvých sedm koberců bylo do Říma dopraveno v průběhu roku 1519 a hned o Vánocích zavěšeno pod nástěnnými malbami Sixtiny, kde se okamžitě staly objektem nesmírného obdivu. Přes veškerou chválu zůstaly však tapisérie jen volnou reprodukcí brabantských tkalců, naopak autentickým projevem Raffaelovým jsou přípravné kartóny reprezentující nejdůležitější svědectví malířova vrcholného slohu. Dokonce ještě dnes, po všech opravách, ukazují kartóny uvolněnou a barevně živou štětcovou malbu (pod řídkými, skoro akvarelovými temperami je viditelná přípravná kresba) a především Raffaelův neomylný cit při budování kompozic. Dramatické osudy měly rovněž původní tapisérie: v napoleonských válkách opustily Itálii a nezbylo, než je pro Vatikán znovu vykoupit. Ve vzpomínkách současníků zůstal Raffael po své předčasné smrti na Velký pátek 6. dubna 1520 jako člověk nesmírně společenský, neustále obklopený mnoha žáky a přáteli, dokonce prý i zvířaty. Pěstoval styky s nejvyššími osobnostmi doby, ale především dokázal seskupit kolem sebe velký počet umělců. Raffael byl zároveň geniálním „mediátorem“, starajícím se o uvedení vlastních kompozic v širokou známost. Dělo se tak za pomoci reprodukční grafiky, nového média, které ještě za jeho života šířilo do světa konkrétní představy o jeho umění. V posledních letech svého nedlouhého života reprezentoval jakýsi široký proud uměleckých idejí, tekoucí všemi směry. Jeho hlavní pramen zůstával zpočátku v Římě, a to až do bezprecedentního ponížení Věčného města a papežství na jaře 1527, po kterém se Raffaelovi žáci i obdivovatelé rozprchli po celé Itálii, ale také za její hranice.
KLEMENTINSKÝ STYL V roce 1919 spatřoval Max Dvořák v Raffaelovi jednoho z otců manýrismu, jehož koncepce ideální krásy se stala nadlouho programem několika generací umělců, nastupujících v prvních dekádách 16. století, v osobách mistrových žáků prakticky ihned po jeho smrti. Vasari v životopise Lappoliho uvádí, že tou dobou pracovali ve Věčném městě malíři Pierino del Vaga, Rosso Fiorentino, Giulio Romano, Sebastiano Veneziano, zv. del Piombo a Francesco Mazzola, zv. Parmigianino. Nejpozději koncem roku 1524 se tak vytvořila nová skupina umělců, podporovaná nejbližšími spolupracovníky papeže Klementa VII. Existence společných stylových rysů v jejich malířské tvorbě z doby kolem roku 1525, a obdobné směřování, jež nakonec tyto umělce většinou odvede od přísného lpění na doposud nedotknutelném ideálu Raffaelova umění (modi raffaelleschi), respektive na příliš silném podřizování se Michelangelově vzoru (maniera michelangiolesca), vedla speciální bádání ke konstituování pojmu klementinský styl. V novém kroužku malířů byl nejstarší Rosso, nejmladší se svými dvaadvaceti lety Parmigianino, další dva, Pierino del Vaga a Polidoro da Caravaggio, měli kolem pětadvaceti. Jakýmsi doyenem skupiny byl Sebastiano del Piombo, který za své renomé vděčil síle svých portrétů, v nichž po Raffaelově smrti neměl konkurenci. Dobře informovaným pozorovatelům umělecké scény posledních let před Sacco di Roma se jistě mohlo zdát, že se tu rafinovanějším i esteticky náročnějším způsobem opakuje rivalita, která tolik stimulovala umění a kulturu Říma o dvacet let dříve za Juliova pontifikátu. Mladší umělci nebyli ovšem žádní řemeslníci ze skromných poměrů, jak tomu bývalo nezřídka v předešlém století, nýbrž vesměs výjimečné a kultivované osobnosti. Nikdo z nich sice nebyl skutečný Říman, ale nadšení pro památky starověku se jim staly „uměleckým náboženstvím“; všichni byli mimořádně citliví k novým kulturním trendům. Po smrti přísného, spořivého, a proto krajně neoblíbeného nizozemského papeže Hadriána VI. byl 19. listopadu 1523 zvolen papežem Giulio de´Medici, který přijal jméno Klement VII. S osobou tohoto uměnímilovného kardinála a znamenitého patrona umělců, s nímž mladý Michelangelo vyrůstal na dvoře Lorenza Nádherného ve Florencii, se měly během jednoho dne znovu probudit k životu všechna krásná umění a všechny talenty směly s nadšením doufat v nové úkoly. A skutečně se také brzy rozbíhají práce na výzdobě Konstantinova sálu ve Vatikánu, započaté za Raffaela a zastavené za Hadriána VI. Do roka Raffaelovi žáci Giulio a Penni freskami Konstantinovy donace a Křtu císaře Konstatina papežem Silvestrem, nesoucím portrétní rysy Klementa VII., výzdobu sálu dokončují. Giulio byl zároveň pověřen dostavbou a vybavením villy Baldassare Turiniho (Villa Lante) na Janikulu, kde Polidoro da Caravaggio podle vlastních kreseb provedl ústřední fresky s náměty z antické mytologie a římských dějin, sňaté v 19. století a osazené později v římském Palazzo Zuccari. V březnu 1524 mohla být rovněž v nevelkém kostele san Pietro in Montorio konečně slavnostně odhalena výzdoba kaple Pierfrancesca Borgheriniho, na jejíž výzdobě pracoval (za pomoci Michelangelových kreseb) plných osm let Sebastiano del Piombo. Právě Sebastiano stál spolu s Michelangelem ve zřetelné opozici k Raffaelovi a ve snaze získat zakázku na dokončení fresek Konstantinova sálu oba umělci vstoupili do otevřené konkurence s Giuliem Romanem a Pennim. Vasari si v VI. svazku Životů povšiml nových forem výzdoby palácových fasád, které se dostaly do módy sice už o patnáct let dříve s prvními pokusy Baldassare Peruzziho, ale zralosti dosáhly teprve s pracemi Polidora da Caravaggio na způsob all´antica. Podle S. Freedberga obnovení obrazů z římských dějin, rozvinutých v panoramatických vlysech na fasádách asi tuctu římských paláců vyzdobených v letech 1524–1527, nutno počítat mezi největší krásy, jimiž se Věčné město obohatilo v krátkém, ale plodném období pontifikátu Klementa VII. před vypleněním Říma. S překvapivě zralým vkladem do orchestrace vrcholně renesanční malby přispěl znovu Polidoro da Caravaggio, který se vymanil z Raffaelova vlivu a všímal si více umění zaalpské Evropy. Velkou inovaci představovaly jeho nádherné krajiny v malé kapli Fra Mariano v San Silvestro al Quirinale: Polidoro společně s Maturinem zde ztvárnili postavy sv. Magdaleny a sv. Kateřiny Sienské, jež situovali do půvabných krajin, jaké dosud nebyly namalovány. Šlo o oslňující nápodobu antické malby, jež však neměla ze zřejmých příčin bezprostřední budoucnost. Katastrofa z jara 1527 dala rychle zapomenout také na tento fascinující stylový fenomén na dalších téměř padesát let. Návratem Klementa VII. do Říma v říjnu 1528 z mnohaměsíčního „exilu“ nejprve v Andělském hradu, posléze v Orvietu, se otevřela úplně nová kapitola jak v dějinách Věčného města, tak rovněž v tvorbě i životních osudech většiny umělců z oné pozoruhodné družiny, jež se utvořila během několika požehnaných let před hrůzyplným pleněním Sacco di Roma.
LITERATURA G. Vasari, Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů I, II, Praha 1977; Ch. de Tolnay, Michelangelo I–V, Princeton 1943–1960; M. a B. Mrázovi, Michelangelo, Praha 1975; O. J. Blažíček, Michelangelo, Praha 1975; J. Siblík, Raffael – kresby, Praha 1974; O. J. Blažíček, Raffael, Praha 1982; Raphael und der klassische Stil in Rom, Vídeň 1999; A. Chastel, Vyplenění Říma. Od manýrismu k protireformaci, Brno 2003.
Tomáš HLADÍK (nar. 1953) je kurátorem Sbírky starého umění Národní galerie v Praze. Zabývá se sochařstvím období renesance a baroka.