V příštím roce oslaví Divadlo Na zábradlí padesát let své existence. Svou činnost zahájilo 9. prosince 1958 legendární premiérou leporela Kdyby tisíc klarinetů. Od té doby v divadle působila řada osobností, které mu vtiskly originální ráz.
Svébytnost tohoto divadla je ale dána i samotnou budovou. Malý divadelní sál pro 180 diváků vytváří pocit zvláštní intimity studiových nebo experimentálních scén, které vyhledává vybranější publikum. Jeho kukátkové uspořádání zase vřazuje Divadlo Na zábradlí mezi tradičnější pražské scény se širší diváckou obcí. Jedinečná je i celková dispozice budovy, uvnitř které se nachází nevelké atrium neboli „dvoreček“. Nedocenitelný pro divadelní život, který se dnes odehrává takřka bezvýhradně v temných sálech (tzv. black-box), je i přístup denního světla do zkušeben, kanceláří či zdejšího café-baru.
DŮM U ZELENÉHO KLOBOUČKU Místo, kde se nachází budova dnešního Divadla Na zábradlí, náleží k nejstarším sídlištním územím vnitřní Prahy. Místní osada je doložena nejpozději na počátku 12. století. Kolem roku 1120 zde byl postaven kostel sv. Jana Křtitele Na zábradlí (též Na brodu), který dal název ulici Na zábradlí. Slovo „zábradlí“ poukazuje na hradbu při brance k řece. Šlo asi o zbytek staré městské zdi v místech dnešní Anenské ulice, kterou dal v roce 1367 zbořit Karel IV. při přestavbě města. Na břeh řeky se svážel odpad, proto získal kostelík v šestnáctém století další název – sv. Jan na smetišti. Kostel sv. Jana sloužil Pražanům do roku 1784, kdy byl odsvěcen a přestavěn na obytný dům. Ten byl v roce 1896 zbořen. Z kostelíka sv. Jana Na zábradlí se dochovala kamenná deska s reliéfem Krista na oslátku. Při přestavbě kostela v obytný dům byla deska (původně tympanon) přenesena do domu U zeleného kloboučku, čp. 209. V té době byla v dnešní budově divadla hospoda U Zlaté chaloupky. Hostinský nechal tympanon osekat, kámen obrátil na rubovou stranu a použil jako podstavec pro kuželky. Dnes je reliéf ve sbírkách Muzea hlavního města Prahy. Jeho kovový odlitek je zasazen do niky vedle pokladny ve vstupním foyer dnešního divadla. Historie budovy Divadla Na zábradlí, čp. 209, sahá až do středověku. Na pozemku stály původně domy dva. Milevský, který patřil Milevskému klášteru, a Mikšův. Od 15. století domy střídaly své majitele, přičemž byly spojovány a zase rozdělovány. Majiteli byli nejčastěji pražští měšťané – koželuhové, kožešníci, jircháři nebo barvíři bavlny a plátna. Od 16. století se již mluví o domě jediném. V roce 1723 se začalo domu říkat u zeleného kloboučku. V 19. století proměnili majitelé dům na kartounku. V roce 1832 se tehdejší majitelka Rosálie Ledecká rozhodla továrnu rozšířit a budovu zrekonstruovat. Změny navržené stavitelem J. C. Vítkem byly tak rozsáhlé, že dům musel být postaven od základu znovu. Z původních středověkých domů zůstal jen půdorys a nově vystavěná budova získala klasicistní podobu, která se zachovala do dnešních dnů. Divadelní sál sloužil původně v kartounce jako dílna s velkými tiskacími stoly. V roce 1892 (dva roky po velké povodni) koupila dům Jednota katolických tovaryšů v Praze, která si zde zřídila noclehárnu. Po určitou dobu se v budově nacházelo i Josefeum, útulna pro služebné. Jednota pořádala mravoučná představení a za tím účelem si dala v roce 1913 postavit v budově divadelní sál podle návrhu stavitele F. Hodka. Budovu vlastnila Jednota, s výjimkou let 1944–1945, kdy zde sídlil Reichsstudentwerk, do roku 1954. Tehdy „převzal“ vlastnictví Československý stát, respektive Obvodní podnik bytového hospodářství v Praze 2 (později v Praze 1), který zde dál provozoval ubytovnu a pension. Na jaře 1958 poskytla tajemnice osvěty Prahy 1 Marta Medonosová divadelní prostor čtveřici divadelníků – Heleně Phillipové, Jiřímu Suchému, Vladimíru Vodičkovi a Ivanu Vyskočilovi. K nim se záhy připojila pantomimická skupina Ladislava Fialky. Během léta a podzimu divadlo společně upravili a v prosinci uvítali první diváky. Jméno Na zábradlí získalo divadlo podle postranní uličky, vedoucí podél budovy od Anenského náměstí k nábřeží Vltavy. V prvních letech existence divadla vstupovali diváci do budovy průjezdem, kterým došli na dvoreček. Z něho se vcházelo postranními vchody do hlediště. Kabáty diváci odkládali na věšáky v zadní části sálu. V zimě sami přikládali do kamen, jimiž byl sál vytápěn. O přestávce se místo do foyer chodilo na dvoreček. Stejně provizorní zázemí měli i účinkující. Jako herecká šatna jim sloužila společná prádelna obyvatel domu, do které herce pouštěla správcová budovy. V přízemí, prvním a druhém patře byly nadále ubytovny a nájemníci si stěžovali na noční hluk. K první rozsáhlé rekonstrukci došlo již v roce 1959. Nájemníkům z přízemí se podařilo sehnat náhradní byty a přízemní prostory se tak otevřely divadlu. Vznikly šatny pro herce a produkční zázemí. Bylo otevřeno zadní foyer, ve kterém do té doby sídlila kovářská dílna. Divadlo tak získalo prostor, jenž poskytlo pražským výtvarníkům – začínajícím, ale především těm, kterým byly oficiální výstavní prostory v té době uzavřeny. Nejrozsáhlejší rekonstrukce proběhla v roce 1967 poté, co byla budova převedena do vlastnictví Obvodního národního výboru v Praze 1. Ubytovny v prvním a druhém patře byly proměněny na herecké šatny, sklady, kanceláře. Ve druhém patře vznikl nový zkušební sál, který využíval předně soubor pantomimy (dnešní Eliadova knihovna). Při rekonstrukci se dbalo na zachování systému pavlačí ve dvoře budovy. V 70. a 80. letech minulého století divadlo postupně expandovalo do okolí budovy. V přízemních prostorech sousedního Pachtovského paláce byly zřízeny dílny. V nevyužitých nebytových prostorech okolních domů zřídilo divadlo své sklady fundusu (kostýmů, rekvizit a jevištní výpravy). Tato situace se pochopitelně změnila na počátku devadesátých let. Samotná budova divadla byla v roce 1993 převedena do vlastnictví hlavního města Prahy, ale divadlo ztratilo řadu skladovacích prostorů, nezbytných pro provoz repertoárové scény. V roce 1998 proběhla proto další rekonstrukce budovy, jejímž cílem bylo využít půdní prostory pro novou zkušebnu, ateliér pro výtvarníky a v uvolněných prostorech nižších pater umístit sklady kostýmů. V následujícím roce byly další rekonstrukční práce zbržděny restitučními nároky Jednoty katolických tovaryšů. Po složitých jednáních zůstala nakonec budova divadla v majetku hlavního města Prahy. Druhá etapa rekonstrukce zbylých dvou třetin půdních prostor proběhne v letošním roce, a divadlo tak získá nové skladovací a archivní prostory. V roce 2002 zasáhla budovu, která se nachází v těsné blízkosti vltavského nábřeží povodeň. Fotografie z roku 1890 dokládají, že tehdejší zátopová vlna sahala až pod okna v prvním patře budovy. Zaměstnanci divadla proto v roce 2002 vynesli takřka veškeré zařízení z přízemí a prvního patra do vyšších pater budovy. Díky bariérám postaveným na pravém břehu Vltavy byla budova z větší části ochráněna. Kompletně zatopeny nakonec byly pouze sklepní a suterénní prostory spodními vodami, které prosákly zdmi.
DIVADLO NA ZÁBRADLÍ Padesátiletá historie divadla je natolik spjata s působením jednotlivých osobností v uměleckém vedení divadla, že ji lze rozčlenit na jednotlivé éry. Každý z tvůrců těchto „ér“ určil několikaleté směřování divadla. Čtveřice, která v roce 1958 divadlo zakládala, chtěla navázat na úspěšné text-appealové pořady z pražské Reduty, kde Ivan Vyskočil, Jiří Suchý a Vladimír Vodička do té doby vystupovali. Prvním pořadem nového divadla bylo leporelo Kdyby tisíc klarinetů o velké proměně zbraní v hudební nástroje, zázracích a jedné zapomenuté cigaretě v odhozené krabičce. Autorsky se na něm podíleli Jiří Suchý a Ivan Vyskočil, hudebníci Vladimír Vodička, Jaromír Vomáčka nebo Michal Polák. Součástí leporela-revue byly pantomimické výstupy Ladislava Fialky a dalších mimů z jeho skupiny. Vedle reduťáckých text-appealů byla pro vznik Divadla Na zábradlí významným inspiračním podnětem tvorba válečného avantgardního divadélka Větrník. Zábradlí přejalo jeho intimní a komunitní ráz a potřebu sdělovat a sdílet s diváky společné téma. Od počátku bylo zřejmé, že vznikla nová generační scéna, jak se tehdy říkalo, jedna z těch, které posléze iniciovaly a určily podobu hnutí tzv. divadel malých forem. Vzniklo autorské divadlo, ve kterém ti, kdo píší a skládají hudbu, také hrají a zpívají, pomáhají s technikou nebo organizační stránkou divadla. Divadelní kritika vytýkala některým účinkujícím amatérismus a Jiřímu Suchému dokonce „páskovství“, ale mladé, převážně vysokoškolské publikum se bavilo. Představení Kdyby tisíc klarinetů bylo od počátku vyprodané. V následující sezóně se tvorba Zábradlí začala diferencovat. Skupina Ladislava Fialky vytvořila samostatný pořad Pantomima Na zábradlí inspirovaný tvorbou francouzského mima Marcela Marceaua. Jiří Suchý s Ivanem Vyskočilem společně napsali hru Faust, Markétka, služka a já. Záhy však Jiří Suchý z divadla odchází a zakládá divadlo Semafor. Osobností, která nadále určovala podobu divadla, se stal umělecký šéf Ivan Vyskočil. Pod jeho vedením směřovalo divadlo k intelektuálně náročnějším hrám. V době, kdy na českých jevištích bují popisný realismus, prosazoval Vyskočil hry stylizované, které v hyperbolické zkratce odkrývají životní absurditu nebo zmechanizovanost soudobé společnosti. Na textech her se autorsky spolupodíleli Miloš Macourek, Pavel Kopta (Smutné vánoce) nebo mladý Václav Havel (Autostop). Fialkova pantomimická skupina se vydala vlastní cestou a v budoucnu tvořila paralelní program k činoherním představením divadla. Za Vyskočilovy éry se Divadlo Na zábradlí stalo širším kulturním centrem. O nedělích se zde konala hudební matiné mladých hudebníků (Libor Pešek, Jan Klusák), divadlo uspořádalo přehlídku jazzových skupin. V nově otevřeném zadním foyer se konaly pravidelné výstavy (Jan Zrzavý, František Forejt, Karel Nepraš, Pavel Fala, Jan Saudek a mnozí další). Divadlo poskytlo prostor i začínající skupině černého divadla Jiřího Srnce (To jsou věci, Trochu). Svůj divadelní comeback zde zažila Ljuba Hermanová. V době zájezdu pantomimické skupiny do Moskvy obnovil Vyskočil s některými herci a hudebníky i původní text-appealy. Postupná diferenciace uvnitř souborů divadla vedla k rozporným názorům na jeho další směřování. Větší část zaměstnanců požadovala další profesionalizaci divadla. Vyskočil, který se bránil zoficiálnění divadla i jeho zařazení mezi běžné pražské soubory, musel nakonec odejít. Na místo uměleckého šéfa činoherní skupiny nastoupil v roce 1962 divadelní kritik, dramaturg a režisér Jan Grossman a určil uměleckou podobu divadla na dalších šest let. Pod Grossmanovým vedením se Zábradlí postupně proměnilo v repertoárové divadlo se silnou a promyšlenou dramaturgií. Zaměřilo se na absurdní dramatiky a uvedlo v české premiéře hry Samuela Becketta (Čekání na Godota), Eugena Ionesca (Plešatá zpěvačka, Lekce), Slawomira Mroźka (Šetrnost). Na jevišti Divadla Na zábradlí byly postupně uvedeny tři hry Václava Havla (Zahradní slavnost, Vyrozumění, Ztížená možnost soustředění). Aby podpořil uměleckou úroveň svého programu, zval Grossman ke spolupráci renomované režiséry a scénografy (Otomar Krejča, Josef Svoboda, Václav Hudeček). Grossmanovu režisérskou tvorbu představují předně opusy Král Ubu z roku 1964 a Kafkův Proces z roku 1966. Svůj vrchol zažívá i Fialkova pantomima (Cesta, Blázni, Knoflík). S těmito inscenacemi se soubory pantomimy a činohry zúčastnily řady zahraničních festivalů v západní Evropě a hostovaly v rámci Světové divadelní sezóny v londýnském Aldwych Theatre. Pantomimický soubor reprezentoval české divadlo v Jižní a Severní Americe, Africe a Asii. V roce 1969 se divadlu podařilo zorganizovat prestižní Mezinárodní festival pantomimy, jehož se zúčastnili přední světoví mimové – Marcel Marceau, Samy Molcho, Dimitri z Ascony, José Luis Gómez nebo Pierre Byland. Během roku 1968 vyvrcholila vnitřní krize činoherního souboru a Grossman s Havlem se rozhodli z divadla odejít. Do této situace neblaze zasáhly srpnové události roku 1968. Divadlo postupně opustila i řada hereckých osobností. Kontinuitu divadla v této chvíli i během následujících dvaceti let normalizace zajistil ředitel divadla Vladimír Vodička. První normalizační desetiletí Vodička v roce 1990 rekapituloval slovy: Na počátku sedmdesátých let se zdejší činohry ujal jako umělecký šéf Jaroslav Gillar. V několika inscenacích naznačil leccos zajímavého – a emigroval. Po něm se vedení ansámblu ujal režisér Jaroslav Chundela. Ne na dlouho – emigroval taky. Do čela souboru postoupil dosavadní dramaturg Karel Vondrášek – a do roka se nevrátil z cesty do Spolkové republiky Německo. Aby zajistil uměleckou úroveň divadla v době, kdy většina tehdejších výrazných režisérských osobností byla diskriminována, zval ředitel Vodička k pohostinské spolupráci filmové režiséry, kteří nemohli nebo nesměli pracovat na Barrandově. V první polovině sedmdesátých let pracovali na Zábradlí Jiří Menzel, Jiří Krejčík, Juraj Herz nebo Jaromil Jireš. Nicméně tlaku normalizace se divadlo podvolilo po dramaturgické stránce. Původně autorská scéna, která se za éry Vyskočila a v další podobě za éry Grossmana programově hlásila k divadlu společenského apelu, začala uvádět tzv. klasický repertoár. Po krátké Gillarově epizodě s experimenty inspirovanými divadlem krutosti a Arrabalovým panickým divadlem, se na repertoáru divadla objevili autoři jako Raupach, Gorkij, Strindberg, Ibsen, Dumas ml., Dumas (otec), Ostrovskij a další. K pozitivnímu obratu došlo s příchodem dalšího zakázaného filmového režiséra. Evald Schorm v první polovině 70. let spolupracoval s ústeckým Činoherním studiem, odkud ho na Zábradlí přivedl režisér Chundela. Ačkoliv Schorm zůstal externím spolupracovníkem divadla, podařilo se mu v letech 1976–1987 vytvořit další éru, která se nesmazatelně vryla do historie divadla. Schorm pro sebe dokázal nalézt prostor v okleštěné normalizační dramaturgii. V Divadle Na zábradlí uvedl Hrabalovy Bambini di Praga, Hlučnou samotu, Dostojevského Bratry Karamazovy, Shakespearova Hamleta a Macbetha. Za Schormova působení se začal formovat i vynikající herecký soubor, jehož členy byli Jiří Bartoška, Karel Heřmánek, Pavel Zedníček, Jana Preissová, Ladislav Mrkvička, Oldřich Vlach a další. V osmdesátých letech divadlo prosadilo hostování dalších výrazných a v té době „problematických“ osobností. Vedle Evalda Schorma zde režírují Alois Hajda, Jan Kačer nebo Lucie Bělohradská. K dalším proměnám v personálním obsazení divadla došlo na sklonku osmdesátých let v souvislosti s postupným politickým uvolňováním. Do divadla přišli režisér Ivan Rajmont a dramatik a dramaturg Karel Steigerwald. V roce 1988 byla na Zábradlí po devíti letech zákazů uvedena Steigerwaldova Tatarská pouť. Na jaře roku 1989 se do divadla vrátil jako hostující režisér Jan Grossman s inscenací Molirova Dona Juana, která se stala událostí divadelní sezóny. Rok 1989 přinesl pochopitelně další změny. Jan Grossman se stal stálým režisérem činohry, a otevřel tak svou druhou éru v Divadle Na zábradlí. S Grossmanem se na jeviště vrátil i Václav Havel, respektive jeho hry Largo desolato a Pokoušení. Nové profilování programu činohry přivedlo soubor v porevolučním období ke konfliktu. Divadlo opustila skupina herců, která byla spjata s poetikou režiséra Schorma a založila Divadlo Bez zábradlí. Po dlouhých třiceti třech letech opustil post ředitele divadla Vladimír Vodička. Novým ředitelem se stal Grossman a novým uměleckým šéfem Karel Steigerwald. V poměrně krátké době se jim podařilo vybudovat nový kvalitní soubor a rehabilitovat dramaturgii divadla. V roce 1993 však Jan Grossman náhle zemřel. Z konkurzního řízení na nové vedení divadla na pražském magistrátu vyšel vítězně tandem Doubravka Svobodová (ředitelka) a Petr Lébl (umělecký šéf). Léta 1993–1999 je možné bez dlouhého rozmýšlení, víc než kterákoliv jiná, nazvat Léblovou érou. Přes spolupráci s dalšími výraznými osobnostmi a otevírání se různorodým podnětům byl Léblův umělecký názor natolik dominantní, že určil podobu divadla inscenačně, dramaturgicky a personálně a určoval i výtvarnou podobu interiérů divadla. Ať už šlo o nespoutanou fantazii a postmoderní hravost (např. Služky, Naši naši furianti, Hrdina západu) nebo existenciálně laděné inscenace A. P. Čechova (Racek, Ivanov, Strýček Váňa), Lébl vždy budil zájem publika a divadelní kritiky a stal se nejoceňovanějším režisérem soutěže o Cenu Alfréda Radoka. S odstupem let je zřejmé, že Lébl rozhýbal zatuhlou představu o divadle, divadelnosti i divadelních institucích, kterou jako neblahé dědictví po sobě zanechala normalizace. Pravidelně hostujícím režisérem po boku Petra Lébla byl od roku 1993 J. A. Pitínský. Jeho surreálná básnivost a introvertnost byly určitým antipodem k Léblově hýřivosti. V Pitínského režiích se pražské publikum seznámilo s hrami Thomase Bernharda (Ritter, Dene, Voss a Divadelník) a s hereckým mistrovstvím slovenských herců Emílie Vášáryové a Martina Huby. Jedno z nejplodnějších období v historii Divadla Na zábradlí uzavřela v roce 1999 tragická smrt Petra Lébla. Divadlo se opět ocitlo na křižovatce dalšího uměleckého směřování. Během tříletého mezidobí, kdy ve vedení divadla stáli režisér J. A. Pitínský, dramaturgyně Ivana Slámová a herec Jiří Ornest, byly realizovány inscenace hostujících režisérů Jiřího Pokorného (Terasa), Jana Nebeského (JE SUiS) nebo Juraje Nvoty (Náměstí hrdinů). Od sezóny 2002–2003 se stal, společně s Ivanou Slámovou, novým uměleckým šéfem Jiří Pokorný. Jeho umělecké vedení určoval zájem o současnou českou a zahraniční dramatiku (Push up, Pan Kolpert, Čas žít, čas umírat). S Ivanou Slámovou je tvůrcem projektu Československé jaro, v jehož rámci jsou uváděny nové české hry psané přímo pro soubor Divadla Na zábradlí. Za svou takřka padesátiletou existenci prošlo Divadlo Na zábradlí řadou období, kdy určovalo a předjímalo podobu českého divadelnictví. Vedle nich prošlo i řadou krizových a konfliktních okamžiků. V jeho dynamické historii ale takřka chybí období dlouhodobého uměleckého útlumu. Troufám si tvrdit, že je to spjato s geniem loci tohoto pražského divadla.
PRAMENY A LITERATURA Archiv Divadla Na zábradlí; bulletin Kdyby 2000 klarinetů (ed. Martina Musilová), Praha 1998.
Martina MUSILOVÁ (nar. 1969) je doktorandkou na Katedře divadelní vědy FF UK a externí pedagožkou na DAMU. Zabývá se českým divadlem 20. století a teorií herectví.