Areál bývalého cisterciáckého proboštství s poutním kostelem Zvěstování Panny Marie v Mariánské Týnici, jehož právě dokončovaná obnova je předmětem této úvahy, je místem s dlouhou historií a nelehkým osudem, úzce spjatými s dějinami cisterciáckého kláštera v Plasích. Do majetku plaského kláštera přešel mariánskotýnický statek – tehdy nazývaný prostě Týncem – v roce 1230 a do roku 1250 zde byl zřízen první kostel mariánského zasvěcení. Počátky poutního ruchu v Mariánské Týnici souvisí ovšem až se zázračnou mocí, přisuzovanou znázornění Panny Marie z pozdně gotického sousoší Zvěstování (kolem r. 1510). Toto dílo regionálně významné řezbářské dílny označované příznačně jako Mistr Týneckého Zvěstování bylo až do druhé poloviny sedmdesátých let 18. století umístěno na hlavním oltáři středověké svatyně. Vzrůstající popularita milostného „obrazu“ si vyžádala větší pozornost plaských opatů nejprve v polovině 17. století, kdy došlo k prvnímu rozšíření starého kostela; za opata Ondřeje Trojera (v úřadu 1681–1699) pak bylo postupně vybudováno ambitové nádvoří a zvonicové věže a v roce 1699 zde bylo založeno proboštství. Pro jeho účely byla (v místech dnes nově budovaného ambitu pozdějšího poutního chrámu) záhy zřízena jednoduchá patrová rezidenční stavba, později nazývaná jako staré proboštství. Převratné změny poutního areálu nastaly brzy po převzetí úřadu plaského opata Evženem Tyttlem (v úřadu 1699–1738), schopným manažerem a aktivně diletujícím znalcem architektury. Ten roku 1707 v Plasích poprvé zaměstnal tehdy teprve nedlouho samostatně působícího pražského architekta italského původu, Jana Blažeje Santiniho-Aichela (1677–1723). Santini pro Tyttla do roku 1710 dokončil jak plány pro stavbu nového plaského konventu s kostelem, tak stavební plány nového areálu mariánskotýnického proboštství; ve stejné době zároveň vystavěl pozoruhodnou kapli Jména Panny Marie v Mladoticích (1708–1710).
DOTVÁŘENÍ SANTINIHO
Dnes obecně proslulé Santiniho architektonické dílo bývá interpretováno jako nedělitelná syntéza nejaktuálnějších trendů italského radikálního baroka s podněty získanými pozorným studiem děl středověkého stavitelství. Také nový areál mariánskotýnického probošství navrhl Santini s využitím středověkého kompozičního principu kvadriangulace, při jeho hmotném ztvárnění však užil výhradně prostředků klasického rodokmenu. Přirozeným ohniskem celého návrhu se zde stal centrální chrám na půdorysu pravidelného řeckého kříže, zaklenutý kupolí s lucernou. Na něj měla na příčné ose navázat symetrická dvojice ambitů, z nichž zůstal do nedávné doby realizován pouze ambit západní, na podélné ose pak obytný objekt proboštství s dvojicí věží s cibulovými báněmi. Přestože položení základního kamene proběhlo nedlouho po dokončení návrhu, v roce 1711, ještě v roce Santiniho smrti (1723) práce nepokročily dále než k položení základů kostela a započetí stavby části ambitu. Před smrtí opata Tyttla (1738) byl ambit dostavěn a zdivo kostela vyzdviženo do úrovně korunní římsy. Úplné dokončení stavby kostela spadá do až roku 1751, zázračné Zvěstování však bylo do interiéru nového chrámu ze starého kostela přeneseno teprve v roce 1777. Krátkých osm let poté byl plaský klášter spolu s mariánskotýnickým proboštstvím zrušen, areál tak pozbyl své původní funkce a nadále jen chátral. V důsledku celkového zanedbání došlo na jaře roku 1920 ke zřícení chrámové kupole, ruina byla následně proti dalšímu chátrání zajištěna Spolkem pro záchranu Mariánské Týnice. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let 20. století pak byla zahájena celková obnova, která roku 2000 vyvrcholila rekonstrukcí chrámové kupole podle projektu architekta Jindřicha Rineše (1943–2016). Nedlouho po dokončení stavby nové kupole, která byla nejpodstatnější součástí dlouhotrvající obnovy bývalého poutního areálu, se jeho správce, Muzeum a galerie severního Plzeňska, rozhodl přistoupit k zásahu, který je v dějinách naší památkové péče téměř bez obdoby. Roku 2012 byla zahájena výstavba první ze čtveřice nárožních kaplí nikdy nezapočatého východního ambitu, dostavba zbývajících částí probíhá od roku 2018, přičemž v roce 2020 byla rozpracována jeho malířská výzdoba. Celá rekonstrukce a s ní i dostavba východního ambitu byla nepochybně motivována nejen hlubokým vztahem k danému místu a obdivem ke strhujícímu dílu vynikající tvůrčí osobnosti, ale i láskou k baroknímu umění obecně. Na rozdíl od předchozích zásahů však dostavba ambitu neobnovuje ztracenou podobu ohroženého „uměleckého díla minulosti“ ani nepřispívá k jeho zachování. Spíše se – podobně jako fantastická líčení alternativních dějin – pokouší napravovat shledávané křivdy nepříznivého dějinného vývoje a vzdor časovému odstupu sebevědomě dotváří mezitím málem zaniklý areál tak, jak by se tomu „nepochybně“ stalo, kdyby… Místo uctivého odstupu, respektujícího pravdivost bolestivě otevřeného konce dávného příběhu, zvítězila zde touha po novém, byť umělém oživení dávné minulosti. Řečeno terminologií převratné Moderní památkové péče z roku 1903 (český překlad 2003) Aloise Riegla zde hodnotu stáří zcela překonala hodnota historická, jež na rozdíl od hodnoty stáří, která oceňuje pouze samu minulost jako takovou, [tíhne] k tomu, aby z minulosti vyňala nějaký vývojově dějinný moment a postavila ho před naše oči tak zřetelně, jako by náležel přítomnosti, nebo dokonce nejhroznější protivník hodnoty stáří – hodnota novosti. Ta je ostatně pro běžné publikum lehce zaměnitelná s uměleckou hodnotou a nepoučeného diváka snadno dovádí k estetickému prožitku: Pouze co je nové a celé, je podle názoru davu krásné. Rieglem odmítaný historizující přístup, který se v Čechách uplatnil obzvlášť silně při puristické obnově a dostavbě pražské katedrály ve druhé polovině 19. a na počátku 20. století, ovšem není v příkrém nesouladu s památkářskými úvahami Mojmíra Horyny (1946–2011), předního historika barokní architektury v Čechách a vynikajícího znalce Santiniho díla, který se obnovy mariánskotýnického areálu účastnil už od jejích počátků v závěru osmdesátých let a bývá označován za „duchovního otce“ její koncepce. V polemické úvaze nad Rieglovou hodnotou stáří (Zprávy památkové péče 56, 1996) se Horyna řečnicky táže, zdali původní koncepce a podoba díla jako minulého otevření budoucnosti [není] z hlediska významu a kulturní potence památky daleko významnější než její aktuální stav v relativně nahodilém okamžiku naší přítomnosti. Hodnota stáří, která jako taková není výsledkem tvůrčí činnosti člověka, je pohledem Horynova památkářského názoru principiálně nežádoucí a jako taková z ochrany vyloučena. Ochranu a nedokonavé zajišťování si naproti tomu žádá historická hodnota památky, a to především ve smyslu její původní intelektuální či umělecké koncepce. Zdá se, že podobná úvaha stála i nyní za dostavbou nedokončeného poutního areá lu v Mariánské Týnici. Uměleckohistorická hodnota Santiniho návrhu jako by vyžadovala jeho dokonalé provedení, kterým by se – teprve ve své nové úplnosti – mohl stát dokonale autentickým, časově bezprostředním svědectvím minulé doby. Ve své objemné monografi i o Santiniho díle Mojmír Horyna konstatoval úplnou ojedinělost dispozičního řešení mariánskotýnického kostela s dvojicí symetrických ambitů v soudobé architektuře, s výjimkou Santiniho dalšího (rovněž nedokončeného) poutního areálu ve Křtinách u Blanska (1718–1750), a označil tuto „bianexiální“ dispozici za osobitý rys jeho tvorby. Bytostné přesvědčení dnešních realizátorů o jednoznačné oprávněnosti dostavby areálu patrně podpořily i nejnovější kabalistické interpretace Ladislava Moučky, který půdorys poutního kostela s ambity v Mariánské Týnici, stejně jako další Santiniho charakteristické dostředné kompozice, přičítá konstrukčnímu postupu založenému na principech tzv. „posvátné geometrie“, respektive „geometrie stromu života“. Je otázkou, zdali zpozorovaná ojedinělost architektonického řešení Santiniho dispozice nebo dokonalost jeho geometrické konstrukce (ať už je její možný skrytý význam jakýkoliv) opravňují k bezešvému navázání na dílo, jehož vznik byl determinován potřebami doby kulturně a společensky značně vzdálené naší současnosti. Není přitom bez významu, že k otálení se stavbou ambitu vedla ještě v době cisterciácké správy zřejmě i konkrétní situace na staveništi. Zmiňovaná budova starého probošství, jejíž archeologické pozůstatky dnešní ambit překryl, stávala v místech plánované struktury patrně ještě roku 1805.
VNITŘNĚ PRÁZDNÁ DEKORACE
Přes všechny výhrady lze připustit, že existence západního ambitu dovoluje i při absenci původní plánové dokumentace vytvoření tvarově a konstrukčně přesné faksimile. Novodobé dopovězení původního záměru se ovšem v Mariánské Týnici neomezilo na „pouhé“ zrcadlové doplnění postrádané stavební hmoty. Novou „Santiniho“ architekturu v nárožních kaplích postupně doplňují nástěnné a nástropní fresky malíře Jana Spěváčka. Ty, co se námětů i malířského stylu týče, evokují v celku nedochovaný cyklus mariánských výjevů a obrazů s řádovými světci z kaplí západního ambitu, vymalovaný ve čtyřicátých a padesátých letech 18. století malířem Františkem Juliem Luxem (1702–1764). Spěváček ve výpravných nástropních freskách zachytil obětování Páně, nalezení dvanáctiletého Ježíše v chrámu, Kristovo zmrtvýchvstání a nanebevzetí Panny Marie, v malbách nástěnných pak – v odpovídajícím pořadí – vidění sv. Albericha, setkání bl. Humbelíny se sv. Bernardem, vidění sv. Luitgardy a vidění sv. Amadea. Realizace tak rozsáhlého výzdobného programu je zarážející především v tom ohledu, že původní malířská výzdoba areálu je dochována jen torzovitě, což v konečném důsledku přispívá – přinejmenším co se týče možností vnímání a estetického působení – k nešťastnému privilegování uceleného souboru líbivě ahistorických maleb. Překvapivé je ostatně samo rozhodnutí navázat na osobní styl Františka Julia Luxe, který byl v době, kdy by – nebýt josefi nského rušení klášterů – východní ambit vůbec mohl vzniknout, již dlouho po smrti. Sám Mojmír Horyna ve výše citovaném příspěvku zdůraznil, že je třeba bránit libovolnému transformování památek nebo jejich „dotváření“ a „zdokonalování“ v duchu dobových obecných představ o slohu. Historizující fresková výzdoba nového ambitu je zhmotněním právě takových představ – vnitřně prázdnou dekorací, K doplňování poničených nebo ztracených částí bývá při restaurování poškozených uměleckých za předpokladu rozlišitelnosti veškerých doplňků – rehabilitována celková srozumitelnost a možnost estetického působení celku. Těžko bychom se však či nezáměrně – v neúplném stavu. Proč bychom měli přistupovat odlišně k dílu architektonickému? Velkolepě založené, a často právě proto jen neúplně provedené stavební záměry nejsou nutně neznamená „rozestavěné“. Jednotlivé fáze stavebního vývoje historických budov zpravidla považujeme za uzavřené s koncem dějinné epochy, které náleží. Bývalou nedokončenost marián skotýnického areálu bylo možno chápat jako pozoruhodnou připomínku jednoho takového divotvorná mariánská plastika, jejíž zázračná moc byla vlastní příčinou rozvoje poutního místa, a tedy i založení Santiniho stavby, je od roku 1786 vystavena na hlavním oltáři kostela sv. Petra a Pavla v nedalekých Kralovicích a její návrat do Mariánské Týnice se patrně nechystá.
Příspěvek vznikl jako součást vědecko-výzkumné činnosti NPÚ v rámci výzkumného cíle Tematické průzkumy památek financovaného z institucionální podpory Ministerstva kultury na dlouhodobý koncepční rozvoj (DKRVO).
...