Českému národnímu hnutí 19. století bývá vyčítáno, že zatímco jiné národy budovaly parlamenty jako střediska ústavního politického života, naši předkové sbírali na Národní divadlo.
Jako většina podobných paušálních tvrzení, je i toto oprávněné jen zčásti. V kontextu seriálu o českých mýtech bychom v tom snad mohli hledat i zárodečnou formu „černé“ či negativní legendy Národního divadla. S honosnými budovami národních divadel se přece setkáváme v řadě velkých evropských měst, kde vznikala vedle dosavadních divadel dvorních či královských. Od poloviny 18. a po celé 19. století totiž evropské divadlo plnilo celou řadu funkcí, s jistou nadsázkou dokonce lze říci, že služba dramatickému umění v tomto případě ani nebyla na prvém místě. Nastupující občanská společnost přejala od svých aristokratických předchůdců pohled na divadlo jako na prostředek reprezentace, ale zároveň od něho požadovala i výchovu k měšťanským ctnostem. Klasickým příkladem v tomto směru jsou občanská dramata G. E. Lessinga a z pedagogického hlediska hodnotil úlohu moderního divadla také básník Friedrich Schiller. V Čechách je ozvěnou tohoto hnutí založení Nostického (později Stavovského divadla) v Praze. V provolání z roku 1782 se hrabě František Antonín Nostic přiznává k pocitům studu, který se jej zmocňoval při pohledu na nádherné divadelní budovy stojící v evropských městech, zvláště když pozoroval divadelní ruch ve většině německých zemí. Nostic ovšem považoval české země za přirozenou (ale přitom samostatnou) součást německého politického a kulturního prostoru. Měli bychom jedině my, Čechové, dělati v tom výjimku a cítiti ve svých žilách méně německé krve?, tak zněla jeho naléhavá a těžko přeložitelná řečnická otázka. Počínající české národní hnutí tak přirozeně kladlo na divadlo i požadavek šíření a kultivace národního vědomí. Bylo to logické – na rozdíl od literatury bylo divadelní představení srozumitelné širším vrstvám obyvatelstva, na které chtěla obrozenecká elita působit a získat pro národní věc. Prvořadým úkolem divadelní řeči bylo šíření jazykové normy, jak napsal v roce 1816 ve svých dějinách českého divadla Jan Hýbl: Že provozování divadelních her k vybroušení a rozšíření všech živých jazyků nemalou vždy bylo a až posud jest pomůckou, toho nám všickni národové svými jazyky dokáží, u nichž divadelní hry se provozují. Vzhledem k sociální skladbě česky hovořící části obyvatel mělo ale divadlo působit i jako všeobecně kultivační prvek: Tu se lid vznešenějšímu mluvení, tu novým jeho způsobům se naučí, jež sobě oblíbí a pak také v domácnosti jich užívá. Před vlasteneckými divadelníky ale stála řada problémů. Jedním byla samozřejmě neochota oficiálních míst k povolení českých představení, která se dlouho musela spokojovat s nevýhodným časem, kdy se zrovna nehrálo německy, nebo se uchylovat na ochotnické scény. Další potíž vyplývala z povahy národního hnutí, které si vykonstruovalo rozvinutý, vzdělaný a úplně sociálně stratifikovaný národ již několik desetiletí dříve, než se stal skutečností. Rozdíl mezi ideálem a realitou se projevoval zvláště markantně právě v případě divadla. Vysokému umění vyžadované vlasteneckou skupinkou totiž dlouho chyběla vyspělá divácká obec a divadelní ředitelé, kteří museli myslet také ekonomicky, proto zařazovali oblíbené lidové kusy přejímané nejčastěji z repertoáru vídeňského lidového divadla. Něco takového ovšem hlasatelé vyspělé národní kultury, navzdory teoretickému vzývání její lidovosti, nesli těžce a spatřovali v tom profanaci umění i zradu národních zájmů. Tak se mohlo stát, že vlastenecká kritika z domácí produkce nejvíce oceňovala Turinského drama Angelina, které ovšem mělo jeden drobný nedostatek – bylo prakticky nehratelné. Přesto již před březnem 1848 dosáhlo české divadlo určitých úspěchů a stalo se jedním z nedůležitějších uměleckých druhů našeho obrození. Za dlouhé komentáře ostatně mluví skutečnost, že na jevišti zazněla poprvé i píseň později uznaná za českou státní hymnu. Není tedy divu, že pro české vlastence druhé poloviny 19. století bylo jejich Národní divadlo veřejnou manifestací úspěchů, které národ dosáhl od skromných počátků, kdy mnozí pochybovali o jeho další existenci až po dobu, kdy vlastními silami vybudoval reprezentativní kulturní stánek, který se může směle měřit s podobnými stavbami v celé Evropě. Tak jej chápali i jeho stavitelé a budova i její výzdoba je doslova nabita symbolickými významy. POKLÁDÁNÍ ZÁKLADNÍHO KAMENE Ze Řípu Čech svůj domov vzal, na Bílé hoře dokonal, v matičce Praze z mrtvých vstal. Nápis vytesaný na základní kámen vyzdvižený na jaře 1868 z úbočí památného Řípu vlastně lapidárně shrnuje celý český historický mýtus, jak si jej pro své potřeby vlastenecká společnost zformulovala. Význam Národního divadla, jehož stavba symbolicky překonává důsledky bělohorské bitvy, je zde vyjádřen jednoznačně a podtržen byl ještě při převozu do Prahy slavnostním setkáním řipského kamene s kamenem vylomeným z místa vítězné husitské bitvy na Vítkově. Umělecká výzdoba divadla se ale kupodivu k husitské minulosti (navzdory dominujícímu postavení husitské tradice v české národní ideologii) nevrací. Většina sochařských i malířských děl formálně vychází z představy českého dávnověku, tak jak se vytvořila na základě rukopisů Královédvorského a Zelenohorského, k nimž se ostatně některé výtvory přímo vztahují, a jiné byly v jejich smyslu chápány a interpretovány. Dalším akcentovaným motivem výzdoby divadla je myšlenka státoprávní jednoty zemí Koruny české – tu vyjadřuje Hynaisova alegorie na schodišti vedoucí ke královské lóži (příznačné je ostatně také, že tento prostor určený pro panovníkovy návštěvy nebyl nikdy označen jako „císařský“). Základní kámen z Radhoště přijal v Praze jménem Sboru pro postavení divadla František Palacký se slovy: Co Bůh spojil, člověk nerozlučuj. Odkaz k českému dávnověku pak umožnil naplnit státoprávní ideu českým nacionálním obsahem. Slovanský hrdina z Alšova a Ženíškova cyklu ve foyeru proto prochází řadou českých krajů, které byly v době vzniku lunet obývány německým obyvatelstvem, a manifestuje tak původní slovanské osídlení země v jejích historických hranicích. Stejná byla i úloha obrazů Julia Mařáka s náměty památných míst Čech i Moravy; v kontextu Národního divadla se jednalo o jasnou nacionalizaci krajiny českých zemí. Politický smysl uměleckého programu je v dobovém kontextu jasný: šedesátá a sedmdesátá léta 19. století byla dobou ostrých nacionálních a státoprávních bojů, kdy česká politika usilovala o potvrzení české státoprávní samostatnosti slavnostním aktem panovníkovy české korunovace a zuřivě se v těchto otázkách střetávala s německými centralisty. I když tyto snahy skončily neúspěchem, česká národní veřejnost nepřestala připomínat rakouskému císaři, že v Čechách vládne především z titulu českého krále a německým krajanům předhazovala autochtonnost slovanského obyvatelstva. Čechy požadovaná jazyková rovnoprávnost tak byla vykládána jako gesto dobré vůle: ačkoliv by jim z hlediska historického i statistického náležela absolutní přednost, jsou ochotni se spokojit s „pouhou“ rovností. Reminiscence na císařův nesplněný slib české korunovace se pak v žurnalistice projevovaly častým zdůrazňováním polohy divadla, památníku současného života obrozeného národa, mezi bájným Vyšehradem a pustým královským hradem, který marně čeká na svého obyvatele. Vedle připomínek vlastní slavné minulosti se Češi prostřednictvím divadla hlásí i ke svému podílu na evropském kulturním dědictví. Postavy Apollóna a múz, stejně jako vítězné trigy na střeše, nejsou jen povinnou daní klasickému vzdělání či významově nepodstatnou obligátní součástí výzdoby každého kulturního stánku. V případě Národního divadla mají být i vyjádřením odvěké (v tom smyslu odpovídají tématice slovanského bájesloví) české příslušnosti k evropské vzdělanosti a kultuře. Připomeňme, že důležitost divadla jako atributu českého evropanství zdůrazňoval již manifest Sboru pro postavení Národního divadla v roce 1850 konstatováním, že bez vlastního divadla Evropa nás sotva za vzdělaný národ uznávati bude. Pro úplnost uveďme ještě slovanskou ideu, která sice postupně ustupovala do pozadí. V době kladení základního kamene (1868) však byla na svém zenitu. Při slavnostní regatě na Vltavě tak erbům českých korunních zemí žehnala socha Slavie, účastníci slavnostního banketu s euforií přijali pozdravný telegram ruské baltské flotily a nechyběly hlasy doufající, že pražské divadlo se stane centrem kultury celého slovanského světa. Naposledy slovanská myšlenka Národního divadla ožila při oslavách padesáti let od položení základního kamene v květnu roku 1918. Této „generální zkoušky“ na 28. říjen se účastnila řada hostů ze slovanských oblastí monarchie, v praxi se ale uplatnila pouze idea československá, kterou zde reprezentovala účast Pavla Országha Hviezdoslava. V hledišti Národního divadla ale každého upoutá především malovaná opona. Vojtěch Hynais na ní zobrazil umělce podílející se na stavbě a vybavení budovy, múzy tragického a veseloherního divadla čekající na vstup do svého chrámu. Současníky ale nejvíce dojímala skupina, v jejímž centru klade žena s dětmi svůj „vdoví groš“ na tác s dary určenými na vybudování důstojného chrámu národního znovuvzkříšení. Národní divadlo totiž v sobě nejenom shrnuje dosavadní podobu národního mýtu, ale zároveň buduje i mýtus nový, a tím je legenda stručně vyjádřená slovy Národ sobě umístěnými nad proscéniem. Je to legenda o obětavých prostých lidech, kteří si utrhovali od úst, aby ze svého skromného příjmu obětovali krejcárky, z nichž byl vystaven chrám národního umění. Jedná se o příběh dojímavý, bohužel ale falešný. V nejmenším se nechci dotknout památky těch, kteří skutečně svým grošíkem na stavbu přispěli, ale na první pohled musí být jasné, že za tyto skromné dárky by divadelní palác na břehu Vltavy postaven být nemohl. Dalším opomíjeným faktem pak je, že Národní divadlo rozhodně nebylo určeno prostému diváku. Jaké tedy jsou ve stručnosti skutečně dějiny jeho stavby?
OD PLÁNU KE STAVBĚ DIVADLA V polovině čtyřicátých let 19. věku podnikla národní společnost první pokus o vybudování stálého českého divadla. Akce z roku 1845, jejímž iniciátorem byl mladý František Ladislav Rieger, byla kupodivu mnohem reálnější a méně romanticky založená než pozdější stavba „zlaté kapličky“. Vytvořila se akciová společnost, v jejímž výboru zasedly významné osobnosti z podnikatelského i bankovního prostředí a někteří aristokraté. Pořadí zvolených členů výboru podle počtu jim odevzdaných hlasů svědčí naprosto jasně, že prvořadým kritériem byl majetek (pochopitelně, stavba divadla je nákladný podnik, vyžadujíci podnikatelskou zdatnost). Ze známých vlastenců se v první desítce umístili pouze Palacký a Rieger, zatímco Josef Jungmann, Pavel Josef Šafařík a Jan Svatopluk Presl uspěli až mezi posledními. Dříve než vídeňská byrokracie stačila podanou žádost vyřídit, přišel březen roku 1848 a před vládou i českými vlastenci vyvstaly nové, dosud neznámé problémy politické. Během revoluce se objevilo několik návrhů na osamostatnění českého divadla, hlavní zájem na sebe ovšem logicky poutalo politické dění. K divadlu se pozornost české veřejnosti vrací vlastně až po porážce revoluce, tehdy také snaha o postavení Národního divadla nabyla svou definitivní podobu. Na sklonku roku 1849 vystoupil Karel Havlíček s článkem, v němž požadoval zlepšení nedůstojného postavení českého dramatického umění, které se stále muselo spokojovat s nerovnoprávným postavením na německé scéně. Nešlo ovšem o podnik určený širokému lidovému publiku. Naopak, od nového divadla si Havlíček sliboval získání vyšších a vzdělaných vrstev pro národní věc. Na počátku tohoto článku přesně popsal potíže s českým publikem, které se skládalo většinou z lidí, kteří žádají strašlivosti, hromy, blesky, zuření herců, zázraky, příšery, příšery, koně, lezení na stromy, hubičkování, a menšiny, která v takových představeních vidí jen prostituci divadelní múzy. Stavba důstojného českého divadla by tak konečně ukončila zatím nutnou koexistenci obou žánrů na jednom jevišti a zároveň byla reprezentací české národní společnosti. Tato funkce nabývala na významu právě tím, že postupné omezování ústavních svobod zužovalo prostor pro politickou činnost ve vlastním slova smyslu a jako před březnem 1848 ji opět suplovala kultura. Na sklonku roku 1850 tak byl založen Sbor pro postavení Národního divadla, jehož provolání zdůrazňovalo význam zamýšleného podniku pro uznání Čechů jako rozvinutého evropského národa a vyzvalo ke všeobecným sbírkám. Sbírky v této situaci měly význam především manifestační, počet přispívajících by ukázal sílu národního hnutí a síť sběratelů by mohla fungovat jako jeho organizační základna. Vládní orgány úmysl sboru pochopily a vybírání příspěvků nepovolily. Roku 1852 byl ještě zakoupen pozemek na břehu Vltavy, pak ale v podmínkách neoabsolutismu další činnost ustrnula. Po obnovení ústavnosti na počátku šedesátých let se stavba divadla stala předmětem sporu uvnitř diferencujícího se českého politického tábora. František Ladislav Rieger a jeho stoupenci (pozdější staročeši) se domnívali, že v ústavních podmínkách již divadelní akce ztrácí svůj politický obsah a síly je třeba soustředit na dosažení české autonomie v rámci monarchie. Divadlu by pak měla příslušet pouze jeho funkce kulturní a přílišnou okázalost Rieger považoval za mrhání prostředků. Se skutečně reprezentativní stavbou počítal až po dosažení většiny na sněmu a financována by byla standardně ze zemských prostředků. V dané chvíli proto podporoval skromnější stavbu tzv. Prozatímního divadla. Jeho odpůrci to ale považovali za přílišnou a národa nedůstojnou skromnost a pod tímto heslem se jim podařilo ovládnout vedení Sboru. Hledisko reprezentační tak převážilo nad účelovým a Sbor vedený Karlem Sladkovským propadl optimismu a doufal v úspěch sbírek i brzké dokončení monumentální stavby, kterou navrhl architekt Josef Zítek. Jako mnohokrát ale bylo přání otcem myšlenky. Idea Národního divadla sice v národní společnosti rezonovala, peníze se ale scházely jen velmi pomalu. Mladočeši známí jako odpůrci aristokracie odradili od příspěvků šlechtu a česká buržoazie byla teprve ve svých počátcích. Na tomto místě stačí připomenout, že se nakonec i mladočeské vedení uchýlilo k půjčkám od spořitelny a že výzvy ke sbírkám se obracely především k zámožným jedincům. Romantické myšlence národních sbírek se ale podařilo soustředit k divadlu pozornost většiny české veřejnosti, takže požár roku 1881 byl vnímán jako katastrofa a srovnáván s bělohorskou bitvou či staroměstskou exekucí. Bleskově se rozběhla nová vlna sbírek a během dvou let tak mohlo být divadlo opraveno a roku 1883 definitivně otevřeno. Spíše než pomníkem obětavosti „prostého lidu“ je ale Národní divadlo památníkem rychlého majetkového i společenského vzestupu české podnikatelské třídy. Přiznání této skutečnosti by však nabourávalo mýtus národního obrození jako díla takřka výlučně lidového. Zneužití obrozenského odkazu (včetně legendy Národního divadla – připomeňme pompézní oslavy jeho stého výročí roku 1983) v druhé polovině 20. století potom představuje další a dosud nezpracovanou kapitolu našich moderních dějin.
LITERATURA J. Vondráček, Dějiny českého divadla 1774–1824, Praha 1956; F. Černý a kol., Dějiny českého divadla II. Národní obrození, Praha 1969; F. A. Šubert, Národní divadlo v Praze, Praha 1881 (1884); F. Žákavec, Chrám znovuzrození, Praha 1918.
Jiří RAK (nar. 1947) přednáší na Fakultě sociální věd UK v Praze. Věnuje se moderním českým politickým a kulturním dějinám se zaměřením na ideologii českého nacionalismu. Na toto téma vydal monografii Bývali Čechové (1994) a řadu studií.