Nymfy prohánějící se s delfíny připomenou dnes nejspíš windsurfing a jiné vodní radovánky, přičemž se ještě tak mluví o druhé z uvedených kategorií obyvatel mořské říše. Ale tvorba umělce, který se kdysi mezi svými českými kolegy profiloval jako dodnes největší malíř moře a jeho mytologie, stojí za důkladnou pozornost.
Počátky umělecké dráhy Beneše Knüpfera (1844–1910) byly téměř čítankové: poznamenala je slabost rodiny pro výtvarné umění i jeho vlastní houževnatost. Otec, úředník knížete Rohana, byl nedělním malířem a brzy zemřel. Beneš Knüpfer i jeho bratr, který si rovněž zvolil malířství za svou profesi, se museli sami těžce protloukat. „Náš“ talent začal být podporován z různých stran a po startu na pražské malířské Akademii pokračovala jeho slibná dráha, která ve srovnání s jeho českými vrstevníky nebyla běžná. Od roku 1870 studoval v Mnichově u dosavadní hvězdy středoevropské malby, Karla von Pilotyho, v roce 1878 pobýval v Paříži a Londýně. Roku 1879 odcestoval s ministerským stipendiem do Říma, kde se nakonec usadil. Tím, že se nevrátil ze studií do vlasti, udělal životní rozhodnutí. Po celý život pak podporoval svou matku a rodinu své sestry žijící v Praze. Římské zakotvení a pražské rodinné pouto však přispělo i k tomu, že zůstal starým mládencem a vypadl ze hry v Praze, na jejíž umělecké scéně se od počátku 80. let 19. století začaly znovu rozdávat karty. Navíc jeho prosazení se na mezinárodní scéně nebylo zcela snadné. Skutečně se etabloval až kolem své čtyřicítky malbami moře a mořského pobřeží. Potvrdilo se to v roce 1892, kdy císař František Josef I. koupil obraz Souboj tritonů, který následně arcivévoda Ludvík i porota světové výstavy v Chicagu obdařili medailemi. Ocenění přicházela z různých míst a Knüpfer se připojil k českým koryfejům evropské umělecké scény, jako byli Václav Brožík nebo Vojtěch Hynais. Za úspěch zaplatil později, kdy koryfeje gründerské epochy vystřídala další generace umělců. A to zvláště v Praze, kde si Beneš Knüpfer na závěr svého života pořídil ateliér, aniž by tu nalezl patřičnou odezvu. Jeho odchod ze života se uskutečnil skokem do moře. A i když sebevražda patřila v kultuře přelomu století do repertoáru uměleckých a intelektuálních gest, Knüpferův případ byl přece jen zvláštní. Ze známých českých umělců se také mladší Otakar Lebeda a Antonín Slavíček – podobně emotivní krajináři a mimochodem i vynikající malíři moře – tehdy rozhodli pro sebevraždu. Avšak čin šestašedesátníka zanechavšího spořádaně dopisy na rozloučenou svým příbuzným a přátelům, aby se poté anonymně přehoupl přes palubu a utopil v moři, zůstává matoucí. Jisté se zdá být jen to, že při tomto takříkajíc rituálním způsobu sebevraždy sotva mohlo jít o krajní „marketingovou strategii“ umělce, ačkoliv veřejnost vnímala jeho poslední gesto zřetelněji nežli nuance jeho tvorby. V každém případě smrt Beneše Knüpfera důsledně naplnila jeho umělecké krédo vodního malíře, jak sám sebe označil v jednom ze svých starších dopisů.
DRUŽNÝ SAMOTÁŘ Knüpferova malířská specializace byla snad zvláštností podle české, vnitrozemské optiky, ale sotva už na širší středoevropské scéně. Ani rozhodnutí usadit se v Římě nebylo nepochopitelné. Beneš Knüpfer hledal své místo někde mezi „německými Římany“ obnovujícími umění z mytologizující klasiky a domácími I Macchiaioli (doslova: ti, co malují v barevných skvrnách), kteří vytvářeli italskou verzi toho, co se dělo na současné světové scéně. Příklon „německých Římanů“ Böcklina, Maréese a Feuerbacha k říši klasických zdrojů evropského umění měl být i vystoupením z aktuálních bojů na jejich domácích uměleckých scénách. Římská komunita zahraničních umělců se tradičně pokládala za ideální kvůli své blízkosti ke zdrojům věčného Umění a jako možnost uniknout těsným poměrům míst, z nichž sem umělci byli svými mecenáši vysláni. Tomu také odpovídá image Beneše Knüpfera jako družného samotáře. Jeho zakotvení v římské komunitě zahraničních umělců bylo tak jako u jeho českých předchůdců, pokud zdůrazňovali svůj původ, nesnadné. Umělec se hlásil k češství, zatímco římská komunita cizích umělců v době stupňovaného česko-německého konfliktu už nejenom takřka výlučně německy mluvila, nýbrž i smýšlela, a to jen zvyšovalo jeho vnitřní izolaci. Beneš Knüpfer se ovšem intenzívně účastnil na výstavách umění. Patří k českým reprezentantům „salonního umění“ – středního či hlavního proudu, v němž umělci nacházeli nejčastěji své zákazníky. Zde se tradice prolínala s inovací a vnitřní autorita umělcova výkonu se znovu zasnoubila s vnějšími atributy, aspoň podle mínění doby. Mnichov vytvořil na středoevropské scéně poslední třetiny 19. století nové strategické klišé tím, že razil pojem kníže umění – původně jako označení Knüpferova učitele Pilotyho. Tento okřídlený pojem, který zahrnul i některé další momentálně nejúspěšnější umělce, měl koneckonců přesvědčit movité zákazníky umění, že právě velký umělec současnosti je jejich rovnocenným, byť nesourodým partnerem, jako byl kdysi pro své zvláštní schopnosti protějškem vysoce urozených. Nicméně vznikající aliance Peněz a Umění byla záhy z mnoha stran označována za mesalianci. Proto se i Beneš Knüpfer v jednom z dopisů hrozil toho, že si jeho obraz pořídil zámožný hokynář a radoval se nad tím, že jiný zakoupil biskup. Nové velkolepé umění bylo signalizováno požadovanými cenami a rozměry plátna. Také Knüpfer si už v Mnichově zvykl malovat rozměrné obrazy, což byl osvědčený způsob, jak vyniknout mezi stovkami umělců a tisícovkami jejich artefaktů a jak navíc případným prodejem takového obrazu získat na nějakou dobu větší prostředky. Knüpferova tvorba zahrnuje řadu „galerijních kusů“ s rozměrem na šířku překračujícím dva metry. Ještě skoro pětašedesátiletý malíř pokládal za nutné pro svou výstavu v Praze v roce 1908 vytvořit dvoumetrový obraz. K velkým obrazům patřila v poslední třetině 19. století i bravura, mistrovsky rychlý a zběžný způsob malby. Noví zámožní kupci požadovali virtuózní, snad i lehce provokativní a určitě draze vypadající artefakty jako kulisu své prosperity. Zvyklostí řady umělců se stalo nabízet svá díla za šokující obnos a tuto poměrně riskantní strategii přijal za svou i Knüpfer. Vytvářel rozměrné malby do zásoby, které se za požadované ceny ne vždy prodaly, a přitom už jejich zasílání na výstavy – kvůli jejich rozměrům i křehkým zdobným rámům – bylo poměrně nákladné. Rychle namalované obrazy se pak Knüpferovi hromadily v ateliéru. O tom svědčí jeho korespondence z 90. let 19. století, stejně jako o trvalém stresu a pochybnostech v době vrcholných úspěchů. Nervové přepjetí a nejistota čišící z dopisů se nicméně v malbách většinou mění na brilantně působící tahy štětcem a zůstávají také skryty za suverénní signaturu. Knüpfer se záhy naučil podepisovat na obrazy ustáleně – docela na způsob obchodní značky. Součástí jeho signatury byl za jménem málokdy letopočet, ale často označení slovutného místa vzniku: Roma. A jeho signatura byla tak rozmáchlá, že s ní mohl soutěžit jen málokterý z jeho českých kolegů. Beneš Knüpfer, všestranný talent, se prosadil hlavně obrazy, v přibližné kategorizaci malířství řazenými k „marínám“. Nešlo však o marínu ve vlastním smyslu slova: tento obor tradičně předváděl volné moře a dění na něm. Později začali evropští malíři zpodobňovat blízké moře a pobřeží, aby mohli lépe předvést svou dovednost při ztvárnění obrazového prostoru. Také Knüpferovy obrazy představují moře viděné z břehu, většinou zachycené i s částmi pobřeží. Mořská pobřeží, při nichž se volná obloha i rozlehlá vodní plocha opticky stále mění s počasím a vytváří světelně barevné celky, se během 19. století stala základním prostředím studia přírody, školení krajinářů a malířů vůbec. Avšak u obrazů moře, a při velkých obrazech zvláště, je žádoucí jejich další oživení, nějaký určitý děj. Proto jen málokdy hraje u Knüpfera moře samostatnou úlohu. Moře ovšem už dávno platí za zdroj všeho života i za jeho metaforu. Vícekrát se hlavním obrazovým dějem stává náraz vlny na pobřežní útes a odplývání vody nazpět, svědectví nekonečného přírodního koloběhu – a snad i připomínka modernisty obdivovaných Japonců a jejich dřevorytů. Sytá barevnost a živá harmonie modři s oranží podporuje svébytný celek obrazu. S trochou sebeironie jednou charakterizoval Beneš Knüpfer sobě nejbližší typ obrazu: Jenom krajina nebo alegorie by mi přišly zatěžko, a sám bych se nejraději vyslovil pro obé, jakkoli neskromně to vypadá. A není divu. Skloubení obrazového prostředí líčeného malířsky vyspělou realistickou technikou s významuplným figurálním dějem patřilo k trendům malířství pozdního 19. století. Moře v duchu Knüpferova jižního snění obývají stále bytosti klasické mytologie. Zároveň toto moře není rušeno lodním provozem, současnou civilizací. A na jeho pobřeží chybí moderní letoviska a lázně, která hojně navštěvovala jeho klientela. Jeho umění se tedy programově týkalo nadčasové říše přírody a v ní žijících ideálních bytostí. Mytologické (a vzácně i biblické) postavy zpodoboval také na souši, byť svým hlavním „uměleckým vyznáním“ zůstal oním výše zmíněným vodním malířem. Jeho moře mívá v popředí mělčinu s vyvýšeninami čnícími nad hladinu. Jde o jeviště pro děj s postavami, tak jako v malbě historií, k níž byl původně školen, s prostředky v tomto oboru a ve figurální malbě vůbec vyzkoušenými. Zde se pak odehrává nejraději škádlení a koketování mezi oběma pohlavími. O tom svědčí už řada původních názvů Knüpferových obrazů: například Vyzvání ke hře, Vzácná kořist, Pronásledovaná siréna nebo Zamilovaný polyp. Jen výjimečně se situace vyhrotí. Tak Pomsta kentaurů předvádí jejich smrtící střelbu na vodní žínky a tento obraz signalizuje tragický ráz děje i čistě vizuálními prostředky, totiž dramatickou siluetou kentaurů položenou do obrazově velmi citlivé části, na mořský horizont. Pokud jde ale v tomto výjevu jen o to, že kentaurové za najádami do vodních hlubin vlastně nemohou, spočívá pointa obrazu někde mezi tragédií a komedií. Příběh vlastně nemá daleko k duchaplné anekdotě malovaného žánru. Ostatně sklon k žánru a nedostatek smyslu pro velký styl či převratné události Knüpfer sdílí s většinou svých českých malířských vrstevníků. Liší se od nich jenom tím, že smysl pro svěží podání a potěšující látky dokáže uplatnit i v obrazech galerijního formátu. Ze žánrového pojetí mytologie vyplývá, že jmenovitá hrdinka, jako třeba Androméda, se u Knüpfera objeví jen výjimečně. Totožnost bytostí se zdůrazňuje jen proto, aby jejich příslušnost ke světu bájí zůstala nepochybná. Tak třeba najády: legitimují se stvolem vodní rostliny, třímaným v ruce skoro jako panovnické žezlo nebo mučednická ratolest a neodkládaným ani během plavby. V tomto směru je ukázkovým dílem Beneše Knüpfera obraz Hra s delfíny či jeho menší varianta, až do restitucí chovaná v pražské Národní galerii a označená jako Najády. Ty se prohánějí ve vlnách s delfíny, jejich těla se pohybují stejným směrem, a všichni tvorové tak splývají se živlem je obklopujícím. Najádí ručka s rostlinným stvolem tyčící se z vln uprostřed obrazu je symbolem šťastné hry v mořské veleříši. Najádina individualita spjatá s její tělesností vyvstává více u obrazu, jehož dějovou pointou je lákání racka na rybku v její ruce; výjev svou dynamikou poukazuje zpět až k italské barokní malbě. Není tedy Marína jako marína. Před řadou let se jeden náš dosti ledabylý pisatel dal splést běžným názvem jistého Knüpferova obrazu a Marínu pokládal za ženský portrét. Tento omyl při rutinním psaní o něčem, co jsme sami ani nezahlédli, je snad trochu legrační, ale nakonec dost příznačný. Svědčí o historickém vyprázdnění, v němž z někdejší umělcovy tvorby zbylo sotva jeho jméno. Zároveň mimoděk připomíná, že Knüpferovy maríny se neobejdou bez ženské složky. Mívají potenciálně erotický ráz ve smyslu nedávno rozpoznaného maskulinního voyérství 19. století. Žádané mírně provokativní látky salonního malířství typicky zahrnují erotiku svého druhu. Ve shodě s tradicí bývají najády věčně mladé a jejich protějšky zase imponují zralostí; u Knüpfera předvádějí svůj vous v Mořské idyle. Přitom se u tohoto malíře nenajdou drsné a vyzývavé motivy, které s odkazem na pohanství a na mytologie začaly být i v umění připouštěny. Hlavní uměleckou licenci na zobrazování nahoty vlastnili v 19. století malíři mytologií, ale pro různá prostředí a obory s různou platností. „Italský“ Knüpfer si na rozdíl od „francouzského“ Hynaise dával pozor, aby nepřekročil jistou nepsanou hranici, totiž aby nebylo vidět „všechno“. Ale k tomu Knüpfer u svých vodních nahotin zajít ani nemusel. Doslovnost ve vizuální kultuře nerozhoduje tolik jako náznak. Vodní výjevy, v nichž poloprůhledné médium střídavě odkrývá a zakrývá pohybující se tělo, dávají báječnou příležitost k erotické hře. Pozorování Knüpferových obrazů může vést k domněnce, že najády, nymfy anebo sirény jsou sexuálně i jinak aktivnější nežli tritoni či kentauři. To se shoduje s vývojem mínění o vztahu obou pohlaví v pozdním 19. století. Žena se tu stává takřka synonymem „světské rozkoše“ a naopak role muže je ztotožněna s diváctvím, postupně nobilitovaným jakožto „duchovní postoj“. Avšak diskurz 19. století vychází ze stále rostoucích pochybností o genderových rolích a kultura přelomu století je už plná střídání a převracení tradičních rolí. Proto nepřekvapí ani rostoucí frekvence výjevů, v nichž u Knüpfera pozici meditující figury zaujímá ženská bytost. Takovou figurou ztělesňující nadřazenost meditace nad akcí je už mořská žínka ze Souboje tritonů. Přitom nejde tolik o to, že se nahotina obrací k diváku cudně zády, ale spíš o to, že zády obrácená bytost se vůbec pro diváka obrazu stává identifikační figurou, uvádějící jej a vtahující do vlastního obrazového dění. Malíř chtěl dát najevo sounáležitost se současným děním, a to pro něj koncem století nemuselo být obtížné. Během 90. let stále ještě svou výrazovou škálu rozšiřoval, když začal zpodobovat klidnou hladinu jako protějšek meditujících figur a když pak častěji maloval noční scény včetně mořských. Tyto scenérie doprovodil zmínkou o písku a vzduchu, zachycujícím poslední paprsky odraženého světla. Výtvarně a také ideově patřil Knüpfer v českém prostředí k předchůdcům nového umění, dokud nezvítězilo modernistické přesvědčení, že existuje možnost rychlejší umělecké evoluce, než jakou nabízelo salonní malířství, tedy možnost revoluce. Tak jako mnozí jeho vrstevníci se tento malíř ztotožňoval s nadčasovou říší Umění, moře a mytologií, až to nakonec vyjadřoval i programovými díly, jako byl obraz Fauni prchající před automobilem. Protiklad ideální říše Umění či jeho tradic a moderního lidstva nebo civilizace byl jedním z témat, rozdělujících uměleckou scénu přelomu 19. a 20. století. Pomyslná hranice mezi vyšší sférou Umění a světem existenčního zápasu i utrpení (slovy jednoho Knüpferova dopisu: struggle for life) se fakticky prolomila. A novoromantický stereotyp sebevýkladu starší generace moderních umělců – „individualita, vzdorující módám současnosti“ – se nakonec stal součástí ideologie konzervativců v umění.
NÁVRAT DO PRAHY Beneš Knüpfer se v devadesátých letech 19. století, svém vrcholném tvůrčím období, upnul zpět na převratně se rozvíjející Prahu, kde začal každoročně vystavovat. Jestliže zde byl roku 1890 vítán jako navrácený syn a jako prorok světla, barev i vzduchu, pak o deset let později stál už jen za oficiální zdvořilosti. A například časopis českých malířů modernistů Volné směry se o něm od svého založení až do jeho smrti ani nezmínil. Vrcholem jeho veřejného úspěchu bylo, když roku 1897 pražskému výstavnímu salonu dominoval soubor jeho devíti obrazů. Tento triumf se během dalšího převratného desetiletí změní ve fiasko. Umělec se sice roku 1908 dočká souborné výstavy u pořadatele tradičního výročního salonu, nadnárodní Krasoumné jednoty, ale v kontextu tehdejšího převratného dění tato akce vyzní naprázdno. O dalším vývoji Knüpferova image spolurozhodlo i dosti ideologické posuzování dobových veličin umění v původním prostředí českého modernismu. Mladší malíři modernisté vesměs odmítali české rodáky-koryfeje nadnárodní scény, zatímco se stále chtěli hlásit ke géniu loci. Přitom pozdní tvorba Beneše Knüpfera, tak jako většiny představitelů jeho generace, trpí jistým kolísáním a celkovým ochabnutím. A v éře modernismu začnou být z tvorby starších umělců ceněny víc jednotlivosti a drobnosti nežli to, co bylo jejím těžištěm. To ovšem tolik nevadilo třeba u Mikoláše Alše, s nímž mladí modernisté na umělecké scéně manipulovali politicky jako se svým fetišem, byť s jeho tvorbou neměli a nechtěli mít nic společného. Oficiální posvěcení Beneše Knüpfera jeho posmrtnou monografií z roku 1912 na jeho image už mnoho nezměnilo. Obtíže s jeho zapojením do dějepisu českého novodobého umění přetrvávaly, a dokonce se stupňovaly v rámci snah dát jim ráz „národní školy“. K různým důvodům, kvůli kterým museli někteří umělci na své nové docenění čekat, patřil u Knüpfera jistě už statut jeho tvůrčí domény: moře zůstávalo v českém vnitrozemském prostředí vždy povrchně chápaným exotismem. Z osobitosti tvorby se pak snadno stávala „monotónnost“ a umění spjaté s klasickou jižní kulturou i s příslušným bájným sněním se zas lehce měnilo v „kýč“. Hranice mezi uměním a kýčem vytyčovaná v éře modernismu však nevypadá z dnešního hlediska, také po zkušenostech s modernistickým kýčem, tak normativně jako kdysi. „Umění“ se už zase smí případně i „líbit“ širšímu publiku. Ostatně ani výkony předních salonních malířů 19. století nesměřovaly jen ke všeobecné nápadnosti a líbivosti. Formáty Knüpferových obrazů jsou natolik rozmanité, že to vylučuje představu, že by mohly být malovány jako na běžícím pásu, jak se to jemu a jiným tvůrcům jeho doby později předhazovalo. V souvislosti s pražskou výstavou a obecenstvem píše Knüpfer svému příteli o své snaze vystříhat se laciných efektů, k nimž mořská hladina a slunce nad ní vyzývají. O způsobu přijetí tvorby Beneše Knüpfera nicméně spolurozhodla jeho širší odezva. Řádný buržoazní salón se po smrti umělce, a hlavně v době meziválečné, neobešel bez maleb Knüpferových, Schikanederových nebo Chittussiho a bez kreseb Alšových či Maroldových. Zpožděnému i retrospektivně zaměřenému prokazování kulturnosti české zámožné vrstvy odpovídala stále rostoucí poptávka na trhu umění a s ní zase souvisela rozsáhlá produkce falz. Zběžně malovaná nahotinka na mořském pobřeží při západu slunce opatřená suverénním podpisem la Knüpfer tedy může být jen kýčovitý podvrh, který si nezaslouží ani dnešní bohatý snob. Není marína jako Marína. A přestože se snad někdy ještě pokládáme za dědice epochy vzdálené už víc než jedno století, rozdíl mezi tehdejším sněním nad jižním mořem a nynějším spotřebním rájem akvaparků by měl zůstat rozeznatelný.
LITERATURA J. Fialová, Beneš Knüpfer 1844–1910, katalog výstavy Národní galerie v Praze, Praha 1984; R. Prahl, Z malířských salonů v Praze před sto lety, katalog výstavy Národní galerie v Praze, Galerie výtvarného umění Klenová 1980; R. Prahl, „Ještě k Salónu v Praze před sto lety“, Ateliér, 1988, č. 11, s. 2.
Roman PRAHL (nar. 1949), je profesorem dějin umění na FF UK v Praze. Zabývá se výtvarným uměním „dlouhého“ 19. století.