V letošním roce si připomínáme 160. výročí narození architekta Antonína Wiehla. Jeho jméno patří v dějinách české architektury 19. století ke kanonickým, paradoxně se však o jeho životě i činnosti ví poměrně málo.
Antonín Wiehl zůstává ukryt pod označením „otec české neorenesance“ a jeho další aktivity, především vlastivědná, sběratelská a spolková činnost, již nejsou tolik známy. Nepříliš diskutované je i jeho směřování ke klasické architektuře. V roce 1887, při příležitosti Wiehlových čtyřicátin, vyšel v časopisu Světozor medailon, charakterizující jej jako muže tiché, ale tím záslužnější činnosti, umělce pravého zrna, jakých málo jest ve kruzích, k nimž Wiehl povoláním svým náleží. Architektova povaha, ale i jistá zarputilost a schopnost jít za svým cílem, odpovídá jeho horoskopu – v den jeho narození totiž stály Slunce i Měsíc ve stabilním, vytrvalém, ale poněkud těžkomyslném znamení Býka, k jehož charakteristikám patří rovněž estetický cit a zájem o umění.
TVŮRCE I PAMÁTKÁŘ Antonín Wiehl se narodil 26. dubna 1846 v Plasech na severním Plzeňsku v rodině metternichovského knížecího lesníka. Prostředí této „klášterní vsi“ Wiehla nepochybně ovlivnilo, stejně tak jako specifičnost zdejší krajiny i městeček, například severně od Plas ležících Kralovic s renesanční perlou, kostelem sv. Petra a Pavla. Následovalo přestěhování do Plzně, jejíž historická architektura (renesanční domy na náměstí a především pak radnice) měla na utváření Wiehlovy představy české renesance velký vliv. V letech 1863 až 1868 studoval na pražském Polytechnickém institutu u Josefa Zítka a Josefa Niklase, kde později krátce působil jako Niklasův asistent. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let praktikoval u Františka Schmoranze ve Slatiňanech. V tomto období, které pro Wiehla představovalo čas intenzivního shromažďování zkušeností, absolvoval i několik zahraničních cest, jejichž nejčastějším cílem, jak to bylo u umělců této doby obvyklé, byla Itálie. Roku 1872 se trvale usadil v Praze a od roku následujícího tu měl vlastní kancelář. V této době se stal členem Spolku architektů a inženýrů, přičemž, jak je zřejmé ze spolkových Zpráv, již v prvních letech svého členství se poměrně aktivně účastnil spolkových debat i akcí. Do konce sedmdesátých let, v období architektovy první tvůrčí etapy, pracoval Wiehl ve dvojici s Janem Zeyerem, bratrem slavného básníka. Mezi význačné počiny tohoto období patří dům sochaře Bohuslava Schnircha na pražských Vinohradech, čerpající tvarosloví z rané italské renesance, a dva domy v ulici Karoliny Světlé (dříve Poštovské). Pozoruhodný je především dům čp. 1035/1 se sgrafitovou výzdobou patra a lunetovou římsou, jejíž použití bylo později označováno za první projev české neorenesance. V osmdesátých letech, kdy Jana Zeyera v roli spolupracovníka vystřídal stavitel Karel Gemperle, vznikla například fasáda Staroměstské městské vodárny a další domy v Praze, z nichž je nutno jmenovat dům v Sadové ulici, oceňovaný Miroslavem Tyršem jako kanonická stavba české neorenesance. Jiné stavby, na nichž Wiehl spolupracoval s Janem Koulou (nerealizované návrhy divadla ve Slaném a soutěžní projekt Národního muzea), byly silně ovlivněny italskou renesancí a palladianismem. Z této doby pocházejí rovněž návrhy několika náhrobků, především však proslavený Slavín a arkády vyšehradského hřbitova. V osmdesátých letech se rozvinula spolupráce s rodinou kulturně orientovaných velkostatkářů Daubků, pro něž projektoval mimo jiné náročně pojatou hrobku v jejich sídle Litni nedaleko Karlštejna. Přímou předlohou tohoto výjimečného, byť ne zcela původního historizujícího gesamtkunstwerku byl Vignolův kostelík San Andrea in Via Flaminia v Římě. Na výzdobě interiéru se podíleli Maxmilián Pirner a J. V. Myslbek, který s Wiehlem v rámci pomníkové tvorby spolupracoval v sedmdesátých a osmdesátých letech poměrně často. Wiehl se v této době rovněž věnoval designu a návrhům dekorativních předmětů (např. kazeta na svatební dary, věnovaná českými umělci korunnímu princi Rudolfovi). Kromě vlastní tvorby se Wiehl v této době stále intenzivně zapojoval do nejrůznější spolkové činnosti, související jak s jeho profesí architekta, tak s hlubokým zájmem o historii a památky, který jeho tvorbu podstatně ovlivnil. Kromě činnosti ve Spolku architektů a inženýrů byl Wiehl jednatelem Městského muzea, předsedou výtvarného odboru Umělecké besedy a členem Archeologické komise České akademie věd a umění. Intenzivně se věnoval průzkumu památek a od roku 1887 působil jako konzervátor pro Dubský, Mladoboleslavský, Kralovický, Hořovický, Rakovnický, Slánský a Mělnický okres, přičemž se účastnil i několika větších rekonstrukcí. Pouze teoretický nebyl ani jeho zájem o archeologii; prováděl vykopávky v severozápadních Čechách (mimo jiné v Panenském Týnci a na Slánské hoře), jejichž výsledek, kolekci předmětů doby předhistorické, věnoval Národnímu muzeu. V této době se zabýval i etnografií, což odpovídalo všeobecnému vzestupu dobového zájmu o lidové stavby. Pro pražskou Jubilejní výstavu v roce 1891 navrhl několik pavilonů, dřevěnou vstupní bránu (zbořenou roku 1952), a především tzv. Českou chalupu, iniciovanou „kroužkem české chalupy“ pod vedením Renáty Tyršové. Byl rovněž autorem celkového situačního plánu výstavy. Roku 1894 podnikl studijní cestu za dokumentací lidové architektury v okolí Litoměřic. Lidové motivy využíval k dekoračním účelům i u samostatných staveb, jako například u pitoreskního domku strážce hrobky v Litni, jehož štít nese příznačný nápis: Naprzed vzadu oci meg, lepssi gest zdrz ho, nez chyt ho.
NEJEN ČESKÁ NEORENESANCE S „národopisnou“ etapou se dostáváme do období devadesátých let. V této době Wiehl spolupracuje s Osvaldem Polívkou, v polovině dekády však jeho činnost – jak architektonická, tak spolková – pomalu ztrácí na intenzitě. Především kvůli postižení hluchotou se architekt stahuje na venkov, do rodiště své ženy, které se stane jeho útočištěm. Z počátku devadesátých let pochází budova Městské spořitelny v Praze, navržená společně s Osvaldem Polívkou – reprezentativní, náročný projekt v klasicizujícím, až neopaladiánském duchu. Českou renesancí je inspirována fasáda fary u sv. Petra v Praze (v kombinaci s prvky italské protorenesance) a vlastní architektův dům na Václavském náměstí. V posledním Wiehlově období, po roce 1900, vzniklo více neprovedených návrhů, například ohradní zeď židovského hřbitova a návrh na dostavbu Staroměstské radnice; patrně nejdůležitější realizací z této doby je neobarokní fara u kostela sv. Jana Nepomuckého na Skalce. I po roce 1900 Wiehl působí jako konzervátor, naposledy je v této funkci potvrzen v roce 1907. Jako labutí píseň spolupráce s Myslbekem je možno vnímat práci na náhrobku Františka Ladislava Riegra pro vyšehradský hřbitov, dokumentovanou v korespondenci, která vyjadřuje Wiehlovy konzervativní postoje – na počátku 20. století byla jeho tvůrčí východiska v podstatě identická jako v třetí čtvrtině století předešlého, což vynikne zvláště ve srovnání s progresivním J. V. Myslbekem. Ten se na Wiehla snaží apelovat ve jménu někdejší spolupráce (O to tebe prosí jeden z těch, který v ulici Poštovské pomáhal jednoho z těch 17 čuráčků škrábati). Ač své dopisy ukončovali podpisem Tvůj bývalý Hofbildhauer a Tvůj bývalý Hofarchitekt (uzavřenější Wiehl až pod vlivem Myslbekovy vstřícnosti), na předchozí součinnost se jim již z důvodu uměleckých rozdílů, a také kvůli Wiehlovu nepříliš dobrému zdravotnímu stavu, navázat nepodařilo. Co se týče památkářské i vlastní tvůrčí činnosti mimo Prahu, Wiehl zřetelně inklinoval k českému západu, odkud pocházel, i k severozápadu, což byla krajina jeho ženy. Marie Wiehlová, rozená Lukášová, se narodila roku 1859 ve vsi Smolnice, ležící jižně od Loun, na prahu Českého středohoří. Smolnice se později stala místem častých Wiehlových pobytů, jeho venkovským tusculem. Pobýval zde na Lukášově statku, který dal roku 1886 upravit podle vlastního návrhu, a dále ve vile, vlastní novostavbě z roku 1898. Boční fasáda Lukášova statku je zdobena odlitky Myslbekových reliéfů a sgrafitem podle návrhu Mikoláše Alše. V kopci nad statkem se nachází Wiehlova vila, spojená se statkem zahradou. Tato celkem klasicky pojatá stavba je pozoruhodná opět dekorací fasády, nesoucí sgrafita podle kartónu Mikoláše Alše a odlitky reliéfů od J. V. Myslbeka a Josefa Maudra. Vila je obklopena rozsáhlou, dnes poměrně zanedbanou zahradou s altánem a dalšími dekorativními prvky (kandelábry a odlitky římských váz). Jeskyně, ležící v její zadní části, byla Wiehlem upravena na grottu. Zvláště od poloviny devadesátých let se Smolnice stala v pravém slova smyslu útočištěm, kde se architekt věnoval své zahradě, svým projektům a sbírkám, a jak vyplývá z dopisů Myslbekovi, i činnostem daleko profánnějším, jako byl například lov. Wiehlova životní cesta se uzavřela roku 1910. Zemřel jako uznávaný tvůrce a významná osobnost umělecké scény, i když ta se mezitím přesunula někam zcela jinam. Pokračovatele, jako byli například Jan Vejrych a Rudolf Štech, získala především českorenesanční část jeho díla – stavby, kombinující prvky české renesance s neorenesancí, se na českém venkově a v menších městech hojně stavěly až do první světové války. Svou oddanost české společnosti dokázal Wiehl i uspořádáním své pozůstalosti – knihy a cennosti věnoval muzeím (což ocení i dnešní návštěvník knihovny Uměleckoprůmyslového muzea, který zde narazí na mnoho svazků s Wiehlovým ex libris), jmění, včetně svého domu na Václavském náměstí v Praze, odkázal České akademii věd a umění. Zamyslíme-li se nad celkovým profilem jeho osobnosti i díla, zjišťujeme, že Antonín Wiehl byl typickým reprezentantem uměleckých a intelektuálních tendencí druhé poloviny 19. století: velmi vzdělaný architekt, se zájmem o památky, historii a „dějiny lidského ducha“ vůbec, aktivně se zapojující do veřejného a především spolkového života. Velká šíře jeho záběru ho však současně činila ojedinělým. Jako architekt se nejeví nejoriginálnějším, ba, jak vyplývá ze studia jeho pozůstalosti, ani jako zručný kreslíř – některé kresby (zvláště například návrhy bust na náhrobcích či figurální stafáž) působí neústrojně, téměř až školácky – originalita ani bravurnost podání však nebyly jeho cílem, byl spíše zdatným praktikem, systematicky postupujícím k vytčenému cíli. Jak vyplývá z jeho plánů i realizací, pracoval modálním způsobem – a česká neorenesance, kterou se nejvíce proslavil, je jen jedním z modů, které uplatňoval až na některé výjimky pouze u obytných a užitkových staveb. Větší reprezentativní úlohy i sepulkrální a memoriální architekturu projektoval téměř vždy v italizujících formách a původnost, jak je zřejmé například z projektu hrobky v Litni, nebyla v rámci jeho směřování v žádném případě na prvním místě. V centru jeho zájmu stál spíše celkový účinek díla, k čemuž přispívala i spolupráce s malíři a architekty a jeho vlastní návrhy uměleckých předmětů. Oproti původnosti byly u Wiehla upřednostňovány krása a soulad, pro jejichž zdroje se i přes své zaujetí domácí renesancí vždy obracel k tradičnímu jihu. Některé z jeho děl tak v naší současnosti působí jako připomínka jiných časů a ozvěna „sladké“ Itálie, jiné jeho stavby, například právě neorenesanční realizace, zase připomenou ducha konce 19. století s jeho někdy snad naivní, ale přesto pro nás dnes tak přitažlivou vírou v pokrok a harmonii.
LITERATURA M. Bojarová, „Hrobka rodiny Daubků od Antonína Wiehla v Litni na Berounsku“, Památky středních Čech 18, č. 2, 2004, s. 22–28; V. Volavka – H. Volavková, „Myslbekova součinnost s Antonínem Wiehlem na Riegrově hrobce“, Umění 11, 1938, s. 460–472; Z. Wirth, Antonín Wiehl a česká renesance, Praha 1921.
Markéta KUDLÁČOVÁ (nar. 1974) vystudovala dějiny umění a angličtinu na FF MU v Brně, pracuje v Národním památkovém ústavu v Praze. Zabývá se především architekturou a sepulkrálním uměním poslední třetiny 19. století.