Dějiny a současnost

Rychlé odkazy

téma: Zlatá šedesátá

Aktuální číslo

Písně pro zasněného řezníka (a lid této krajiny)

Písně pro zasněného řezníka (a lid této krajiny)

Televize a pop-kultura 60. let
Ivan Klimeš

Šedesátá léta dovršila nástup televize v Československu. Stala se tak dekádou, v níž se počínají dlouhodobější kulturní procesy spojené se závažnou proměnou každodenního života. Kolem televize se rozvinula nová pop-kultura propojená se světem pop-music.

Televizní vysílání se sice v Československu započalo již v roce 1953, ale razantní nástup televizorů do příbytků zdejšího obyvatelstva se odehrál zejména ve druhé polovině padesátých let. Ještě v roce 1956 připadal optikou statistiků jeden televizor na čtyřicet tři domácností, o rok později už jen na devatenáct a v roce 1960 na pouhých pět – televizi tedy na prahu námi zacílené dekády vlastnila a mohla denně sledovat každá pátá domácnost. Do roku 1969 se pak tento poměr upraví na 1:1, přičemž jeden televizor bude na konci desetiletí připadat na pouhé čtyři obyvatele. V tu dobu již televize po několik let vysílala průměrně devět hodin denně. Léta šedesátá se nám tak z těchto holých čísel vynořují ve zcela novém, historiky pramálo doceněném nasvícení, totiž jako desetiletí z hlediska kulturněhistorického skutečně převratné. Nikoliv ve smyslu dosažených vrcholů třeba v umělecké tvorbě, nýbrž ve smyslu nastolení nové kulturní epochy, která stále trvá, třebaže nástupem nových médií mocně transformována, epochy, která představuje výraznou změnu životního stylu, a to pravděpodobně v daleko menší závislosti na politickém dění, než si v tuto chvíli uvědomujeme či jsme si ochotni přiznat.

PÍSNIČKA V TELEVIZI Od poloviny padesátých let hledala Čs. televize svou programovou tvář, a to jak co do formování televizních žánrů, tak do skladby programu. Postrádáme sice jakékoliv historické analýzy televizního programu (nejen) šedesátých let, ale snad zde můžeme bez velkého rizika omylu vyzdvihnout jako mimořádně významné a dobově charakteristické dva televizní žánrové typy, které se v Československu bohatě rozvinuly právě v průběhu sledované dekády a představovaly vzhledem k mládí televize i její zcela čerstvé všeobecné dostupnosti rozhodně novum – písničkové pořady a televizní seriály. Prostor, jehož se v televizi dostávalo písničkové produkci, souvisí s novým rozmachem moderní populární hudby, zřetelným přinejmenším od sklonku padesátých let, a s jejím mimořádným společenským kreditem. Tím nemám probůh na mysli nějakou snad podporu ze strany ideologické komise ÚV KSČ, o něčem takovém nemůže být ani řeči, nýbrž rezonanci spontánní, která vposledku leccos vypovídá i o změně společenského klimatu. Také sociologické výzkumy nasvědčují tomu, že se v československé hudební kultuře něco „stalo“, resp. že se něco stalo se společností, která tuto kulturu vytváří a recipuje. Jak uvádí historik populární hudby Josef Kotek, z jednoho takového výzkumu provedeného v roce 1947 vyplynulo, že o moderní populární hudbu se tehdy zajímalo pouze 16% českého obyvatelstva. V roce 1963 to už bylo 68 %! Bez ohledu na všemožnou výši statistické chyby (a souměřitelnost dotazu) vnímejme tato dramaticky vzdálená čísla jako signál výrazných kulturních proměn poválečné společnosti. Na těchto proměnách se zcela zásadním způsobem podílela média. K rozhlasu, filmu a gramofonu přibyly magnetofon, televize a také tranzistorové rádio. Zmnožení kanálů, jimiž mohly písničky proudit k posluchačům a stát se všudypřítomnými, patří k velmi podstatným dimenzím písničkového boomu šedesátých let, stejně jako rozvinutí standardnějších forem zábavněhudebního průmyslu s jeho hitparádami, žebříčky nejúspěšnějších desek, soutěžními hudebními festivaly atd. To je rámec, ve kterém se odehrávají programové experimenty s písničkou v televizi jako jeho neodmyslitelná součást. Kdesi na počátku těchto snah najdeme televizní zpracování písně Vlastimila Hály na text Vratislava Blažka Dáme si do bytu, dáme si vázu v režii Ladislava Rychmana, pozdějšího tvůrce Starců na chmelu, uvedené v rámci silvestrovského programu roku 1958, a následnou televizní soutěž Písničky na zítra. S montáží televizních písniček z těchto prvních let nazvanou Ztracená revue uspěl v roce 1962 na festivalu v Montreux režisér Zdeněk Podskalský. Písničkové pořady, ať už seriálové (jako Hledáme písničky pro děti, Vysílá studio A, Vyberte si písničku), či jednorázové (typu třeba Mariňáckých písniček či písničkového medailonu Marty Kubišové Proudy lásku odnesou režiséra Jana Němce), jsou pak trvalou součástí programu Čs. televize po celá šedesátá léta. Bezprecedentní medializace předních osobností hudební pop-kultury dala vzniknout kultu hvězd, jehož intenzitu a tak masové sdílení bychom kupříkladu v hudebním světě meziválečného Československa hledali asi marně. Právě na plně rozvinuté místní formě hvězdného systému byla založena idea dalšího televizního písničkového pořadu Kdo s kým, o čem, pro koho, v němž se losem určovalo, který skladatel s jakým textařem, na jaké téma a pro kterého interpreta napíší písničku. Její provedení pak čekalo na diváky v příštím pokračování pořadu. Hvězdný kult zpěváků pop-music tvoří také konstitutivní prvek seriálu „televizních příběhů Jaroslava Dietla“ Píseň pro Rudolfa III. v režii Jaromíra Vašty z let 1967–1968, ba co víc – tento kult je tu vlastně velmi zajímavým způsobem tematizován a využit, jak uvidíme dále. Nepřehlédněme také, že hvězdné nebe české pop-music šedesátých let bylo obsazeno zcela nově, až se chce člověku říci, že bylo jednogenerační, což neodpovídá tak úplně skutečnosti. Nicméně skutečnosti odpovídá, že na tomto nebi nenajdeme žádné pěvecké hvězdy swingové éry třicátých a čtyřicátých let (krátkodobý úspěšný návrat Ljuby Hermanové platnost tohoto výroku nikterak neoslabuje), ačkoliv swing tvořil stylový základ písňové produkce šedesátých let. To opravdu ostře kontrastuje se skutečností, že si řada předních zpěváků této pozoruhodné dekády udržela pozici aktivních celebrit středního proudu i v následujících desetiletích a Karel Gott s Helenou Vondráčkovou až do dnešních dnů. Tato skutečnost nás znovu odkazuje do druhé poloviny padesátých let jako doby jakéhosi zvláštního „počátku“, kdy autoři a interpreti sice stylově navazovali na swing čtyřicátých let, ale jejich písničky se postupně setkávaly s daleko širší společenskou rezonancí, než tomu bylo dříve. To učinilo ze zpěváků populární hudby nové celebrity doby. V žebříčku snových povolání by tehdy zpěvák pop-music dozajista figuroval na nejvyšších příčkách, ne-li na té vůbec nejvyšší. Zaujal pozici, která v meziválečné éře náležela filmovým star. I za železnou oponou tedy Československo zachvacovaly tytéž kulturněhistorické procesy jako tehdejší západní svět. V českém prostředí sice neměly intenzitu a šílenost beatlemanie, ale odrážejí týž pohyb a tytéž identifikace. Leccos z dobové fascinace touto profesí zaznamenal středometrážní film Miloše Formana Konkurs (1963), zprostředkovávající atmosféru veřejného konkurzu na místo zpěvačky do divadla Semafor. Malými divadly prošla tehdy naprostá většina předních zpěváků, někteří v nich svou kariéru dokonce doslova začínali. Hnutí malých divadel na čele s Redutou, Semaforem, Divadlem Na zábradlí, Večerním Brnem, Rokokem aj. mělo na rozmachu písničkové kultury šedesátých let naprosto zásadní podíl. Zde tento žánr našel autorské i interpretační zázemí, zde procházel zkouškou ohněm v těsném kontaktu s publikem a v tomto prostředí také vstřebával smysl pro poezii a humor, ale i ctižádost umět vyjádřit životní pocit. Písnička v šedesátých letech nebyla jen žánrem moderní populární hudby, byl to kulturní fenomén, který svým společenským dosahem svět hudby daleko přesahoval.

FENOMÉN TELEVIZNÍHO SERIÁLU Třebaže televizní diváctví představovalo v mnoha ohledech novou zkušenost, přejímala televize kulturní modely již vyzkoušené – anebo se jimi alespoň inspirovala. Historickým průkopníkem centrálně programovaného technického média v domácnostech byl nepochybně rozhlas. Právě rozhlasové vysílání se jako první učilo sdílet s posluchači jejich čas, přizpůsobovat se rytmu jejich každodenního života a tříbit dramaturgický cit pro cyklický – denní, týdenní i delší – režim času, stejně jako pro specifičnost konkrétních denních časů a dnů v týdnu. Televize tedy měla na co navazovat, a to nejen v obecných zásadách pro tvorbu programových schémat, ale i ve vytváření pravidelných pořadů a pořadů na pokračování – a ovšemže seriálů, které více nežli cokoliv jiného divácký/posluchačský zážitek ritualizují. Princip seriálu jako rozlehlé epicko-dramatické narativní formy zabydlené stálou skupinou hlavních postav a „servírované“ periodicky po dějově propojených částech s úspěchem vyzkoušel o několik desetiletí dříve již film, ačkoliv instituce kina není skutečné seriálovosti ze své podstaty příliš nakloněna. Žánr ciné-románu, doména třeba tvůrce Fantomase Louise Feuilladea, ovšem odumřel již v první polovině dvacátých let a v letech padesátých už byl zcela zapomenut. Instituce televize – rovněž ze své podstaty – handicap kina odstranila a stala se seriálu jeho nejpřirozenějším působištěm. Pozici televizního seriálu v diváckých preferencích budovaly v Československu šedesátých let nejen seriály domácí provenience, ale také seriály zakoupené v zahraničí. Oblibu tohoto televizního žánru dokládá i mimořádně sledovaný pořad Čs. televize z přelomu šedesátých a sedmdesátých let Seriál o seriálu, v němž bylo představeno na dvacet různých seriálů americké a západoevropské produkce, vždy s ukázkami vybavenými úvodem Františka Filipovského a s uvedením jednoho dílu určitého seriálu co reprezentanta nejen daného seriálu jako celku, ale i reprezentanta konkrétního žánru díla. Diváci se tak mohli seznámit se západní seriálovou produkcí westernů, hororů, sci-fi atd. Řadu domácí seriálové produkce zahájila Čs. televize v roce 1959 Rodinou Bláhovou, v šedesátých letech se pak o kredit domácího televizního seriálu postarali hlavně Tři chlapi v chalupě (1961–1963) a Eliška a její rod (1965–1966). Oba tyto seriály napsal Jaroslav Dietl (1929–1985), bezkonkurenčně nejúspěšnější autor tohoto žánru ve zdejších krajích. V čase, který nás zajímá, měl tento absolvent scenáristiky a dramaturgie na FAMU (1955) za sebou několikaleté působení v Čs. televizi, z níž počátkem šedesátých let přešel do Filmového studia Barrandov. Nejen jako televizní a filmový scenárista, ale i jako dramatik se profiloval co schopný, pohotový a úspěšný autor zeitstücků, tedy kusů velmi vnímavých k aktuálním problémům doby, k tomu, čím lidé právě žijí, ale zároveň kusů zpracovaných bez ambice zahlédnout skrze tyto problémy velké téma, jež by jim také prodloužilo životnost. Nicméně Dietlova profesionální akribie a zkušenost se seriálovou tvorbou byly již tehdy mimo jakoukoliv pochybnost a právě toto renomé jej přivedlo k projektu písničkového televizního seriálu muzikálového typu Píseň pro Rudolfa III. (1967–1968): …mě když se někdo zeptá, jestli bych něco nenapsal, řeknu v každém případě ano, to je prostě věc profesionální cti. Ale tentokrát jsem si poprvé v životě říkal, že jsem asi sliboval neuváženě. Když mi totiž přinesli těch dvanáct písniček, ke kterým jsem měl napsat příběh, doslova jsem ztuhl. Písničky jsou ohromně silné, zpívají je vynikající zpěváci, a tak mi bylo jasné, že i příběh musí být nosný. Jenže já měl v té době vymyšlen jen chudičký příběh o řezníkovi a jeho dceři.

PÍSEŇ PRO RUDOLFA III. Ten příběh nebyl ani tak chudičký jako jednoduchý a pro písničkový seriál velice účelný. Spočíval totiž spíše v základní výchozí situaci: velmi prozaický řezník, otec neschopný ve svých představách překročit práh řeznického krámu, a jeho potrhlá patnáctiletá dcera, pro kterou naopak fantazie a schopnost snít představuje základní životní hodnotu a která svého bručounského otce jednoho dne snít naučí. Na přepínání z reálného světa do světa sněného je celá struktura seriálu postavena a snové sekvence také skýtají hlavní prostor pro umístění písniček, s jejichž dějovou motivací si autoři v prvních pěti částech hlavu nelámali (poslední dva díly tíhnou již více k muzikálu). Šlo o strukturu velice volnou, až někdy celý ten „řeznický“ dějový rámec působí jako pouhá záminka pro prezentaci televizních písniček. Tak tomu také vlastně původně bylo. Režisér seriálu Jaromír Vašta (1931–1996), který v šedesátých letech v televizi realizoval celou řadu hudebních pořadů a také silvestrovských programů, před uvedením prvního dílu prozradil, že prvotním impulzem ke vzniku písničkového seriálu byla potřeba inovovat Vaštou režírovaný hudební pořad Vysílá studio A, jehož poslední vydání uvedla Čs. televize na silvestra 1966, a že se na nutnosti nějaké změny shodli s Darkem Vostřelem. To je třetí důležité jméno, a nejen proto, že jde o představitele titulní role seriálu. Darek Vostřel (1929–1992) v sezoně 1957/1958 založil a pak po 14 let vedl divadlo Rokoko, jímž prošla celá řada předních zpěváků pop-music, mezi nimi právě těch, s nimiž se setkáváme v seriálu o Rudolfu III. nejpravidelněji; ale v Rokoku působil třeba také Zdeněk Najman, v seriálu jeden ze závozníků zásobujících Rudolfovo řeznictví, který nechybí ani v žádné snové sekvenci. K pěveckým stálicím seriálu patří Waldemar Matuška, Marta Kubi­šová, Helena Vondráčková a Václav Neckář. Je také autoři pověřují drobnými hereckými úkoly. Ansámbl sólistů pak doplňují – někteří jednorázově, jiní se vracejí – Karel Gott, Eva Pilarová, Yvetta Simonová, Milan Chla­dil, Karel Štědrý, Karel Hála, Pavel Novák, Jaromír Mayer, Pavlína Fi­lipovská, Judita Čeřovská, Laďka Kozderková, Helena Ble­há­rová, Karel Černoch, Josef Laufer, Naďa Urbánková, Milan Drobný, Jiří Štědroň, Pavel Sedláček, Yvona Přenosilová. Chybí v té přehlídce hvězd vůbec někdo? Z první garnitury snad jen příliš osobití Jiří Suchý a Jiří Šlitr, autorské osobnosti s vlastními projekty, a pak solitéři, kteří už se stylově ocitali mimo zformovaný střední proud – šansoniérka Hana Hegerová, neúhybně jazzová zpěvačka Eva Olmerová a ovšemže osobnosti rodící se rockové scény. Stylový základ většiny písniček tohoto seriálu – stejně jako popu šedesátých let – vůbec tvořil swing, často silně zromantizovaný a soudobému jazzu již na hony vzdálený. Písně jsou zpravidla založeny na velkém orchestrálním zvuku s dominantními žesťovými sekcemi (orchestr Karla Krautgartnera) a vybaveny nezbytným, všudypřítomným sborem Lubomíra Pánka, obstarávajícím vokální doprovod všech sólistů bez rozdílu. Že byl celý seriál stvořen kvůli hvězdám pop-music, k jejich oslavě, k prezentaci, a tedy i upevnění jejich kultu a kvůli jejich písničkám, dokládá Dietlův strategický autorský tah. Zatímco „činoherní“ postavy jsou fiktivní (Darek Vostřel hraje řezníka Rudolfa Vandase, Iva Janžurová jeho dceru Šárku, Jiří Hrzán čalounického učně Vaňka, Lída Vostrčilová její maminku, Stella Zázvorková prodavačku v řeznictví slečnu Blanku atd.), zpěváci zde vystupují pod svými pravými jmény a jsou také fiktivními postavami seriálu těmito jmény mnohokrát oslovováni. Fiktivní postavy vnímají slavné zpěváky okouzleně jako bytosti z jiného světa (neplatí pro Rudolfa Vandase), jak je tomu kupříkladu ve scéně, kdy si Waldemar Matuška přijde do řeznictví vybrat kousek salámu a vyjevená slečna Blanka přiletí do kuchyně, že do krámu přišel pan Matuška. Je to vlastně paradoxní situace: zatímco svět nás obyčejných smrtelníků je konstruován jako fikce (s využitím realistické filmové poetiky šedesátých let), hvězdný svět pop-music je tu prostřednictvím zpěváků prezentován jako realita. Fikce je samozřejmě obojí, neboť seriál prezentuje hvězdy ne takové, jaké ve skutečnosti jsou, ale tak, aby odpovídaly představám, které o nich diváci mají. Ostatně při častém natáčení v pražských ulicích si kamera vždy vydatně všímá i davu přihlížejících Pražanů, ve třetím díle Miss Diorling nechá režisér při písni Podívej, kvete růže Helenu Vondráčkovou dokonce rozdávat růže uprostřed hustého zástupu jejích příznivců. Je to rafinovaná, trochu vykalkulovaná, ale na druhou stranu docela zábavná hra, která těží z popularity zpěváků a také ji chce ukázat. Nedílnou součástí tohoto obrazu světa pop-music je i pocit, že jde o soudržnou komunitu lidí, jako by sem pronikalo něco z atmosféry malých divadel, na jejichž pódiích se řada těchto zpěváků ostatně setkávala. Onen fiktivní, z hlediska příběhu vlastně „reálný“, totiž řeznický svět má zase jiné zvláštnosti. Rudolf Vandas, toho jména III., jakož i řezník třetího pokolení, jak se neopomene v žádném díle zopakovat, je tak trochu hrubián, vlastně dost neomalený a obecně nezdvořilý člověk. Smířit nás s ním má vedle jeho snových výletů a slabosti pro dceru hlavně jeho úcta k vlastnímu řemeslu. Jako řádný plebejec vydává se Rudolf ve svých snech – poučen Šárkou o tom, že snít se má právě o tom, co není reálné – vždy do vyšší společnosti; tu se stane zámeckým pánem či zámožným lázeňským hostem, jindy se převtělí do Albrechta z Valdštejna, popřípadě hraběte Monte Christa. Mondénní prostředí ostře kontrastují s realitou Rudolfova krámu sídlícího v jednom staropražském domě a pouhým závěsem odděleného od předsíně přilehlého bytu. Třebaže je Rudolf součástí nějaké podnikové struktury (má nadřízeného), prostředí, v němž bydlí a pracuje, je vlastně někdejší svět drobného živnostníka, nyní podrážděného věcmi, které už nemůže ovlivnit, třeba dodávkami nekvalitního masa. Seriál Píseň pro Rudolfa III. se vymyká českým produkčním standardům tím, že nebyl nejprve natočen jako celek a pak s velkou slávou odvysílán, nýbrž že byl vyráběn a vysílán takříkajíc za pochodu. Mezi jednotlivými díly tak zejí – na rozdíl od běžných epicko-dramatických seriálů vysílaných v týdenních intervalech – i několikaměsíční prodlevy. Seriálu byl v programovém schématu vyhrazen exkluzivní čas sobotního večera po 20. hodině. Dvakrát byla tato zásada opuštěna, a to ve jménu časů ještě exkluzivnějších, totiž v případě čtvrtého příběhu Albrecht z Valdštejna, zařazeného do nedělního silvestrovského programového bloku 31. prosince 1967, a v případě osmého, posledního příběhu Betlém, vysílaného na Štěpána večer 26. prosince 1968. Nejistota panuje v tomto směru u dílu šestého, který dle svědectví Ivy Janžurové natočeného u příležitosti reprízy seriálu po listopadu 1989 nazval Jaroslav Dietl Rudolf III. v říši Leonida I. Díl totiž vznikl v improvizovaných podmínkách jako bezprostřední reakce na invazi vojsk Varšavské smlouvy a televize jej odvysílala ze svého krátkodobého ilegálního působiště ve Výzkumném ústavu A. S. Popova na Novodvorské ulici s naživo vytvářenými „postsynchrony“. Zde také údajně poprvé zazněla píseň Marty Kubišové Modlitba z dílny skladatele Jindřicha Brabce a textaře Petra Rady, zkomponovaná ještě před invazí pro sedmý, muzikálověji pojatý díl seriálu nazvaný Hrabě Monte Christo. Když jej pak Čs. televize v sobotu 23. listopadu 1968 uvedla, čekal na diváky tento závěrečný titulek: P. S.: Autoři podotýkají, že závěrečná píseň Modlitba byla původně složena pro tento příběh a není jejich vinou ani jejich zásluhou, že mezitím proslula a přerostla rámec celého pořadu. A tak se nad podzimním Československem roku 1968, ohlížejícím se marně za jarem, snášela modlitba Marty Kubišové Ať mír dál zůstává s touto krajinou… v době, když už se vláda jeho věcí lidu nenavracela zpět, nýbrž naopak opět nezadržitelně a nadlouho vzdalovala. Politická aktualizace seriálu kulminovala v díle osmém, v Betlému, k němuž veškeré texty napsal Zdeněk Borovec a hudbu Zdeněk Marat a který celý seriál neplánovaně uzavřel, neboť s jarními měsíci roku 1969 byl seriál Píseň pro Rudolfa III. z moci úřední zastaven. Nejen svým žánrovým typem, ale i svým zapojením do dramatického dění v roce 1968 a svými produkčními a vysílacími osudy je Dietlův a Vaštův seriál Píseň pro Rudolfa III. v dobrém smyslu zeitstückem par excellence a náleží mu také v dějinách televizního seriálu i televizního vysílání v Československu z mnoha důvodů významné místo. Betlém končí scénou půlnoční mše, jíž se účastní všechny hlavní postavy seriálu, ale i všechny jeho hlavní pěvecké hvězdy – Marta Ku­bišová, Helena Vondráčková, Vác­lav Neckář, Waldemar Matuška, Milan Chladil, Karel Štědrý, Karel Hála, Eva Pilarová, Karel Černoch. V jejich podání tu zaznějí ty nejznámější české vánoční koledy od Veselých vánočních hodů a Chtíc, aby spal až po Nesem vám noviny a Narodil se Kristus Pán, přičemž posledně jmenovanou píseň přednesou na závěr všichni zpěváci ve sborovém provedení z kůru. Celé to defilé hvězd při závěrečném „koledobraní“ má v logice žánru vlastně funkci velkého slavnostního finále, v němž se ovšem za lidsky hřejivou atmosférou vánočních svátků skrývá i melancholie temně tušeného loučení. Se seriálem o snícím řezníkovi a jeho pubertální dceři, s diváky (a posluchači), s vlastními profesionálními perspektivami, s celou tou neuvěřitelně kreativní dekádou šedesátých let – i s onou nejen fiktivní, ale zároveň aktuálně prožívanou (občanskou) soudržností hvězdné komunity. Všeho do času. Neohrožen zůstal pouze samotný žánr televizního seriálu, na jehož dietlovské pokračování v následující, již normalizační dekádě byli televizní diváci ze šedesátých let koneckonců dobře připraveni.

LITERATURA Časopis Čs. televize, 1967–1968; J. Cysařová, Pokus o občanské společenství, [Praha] 1994; J. Cysařová, Televize a totalitní moc 1969–1975, Praha 1998; Dějiny českých médií v datech. Rozhlas. Televize. Mediální právo, Praha 2003; J. Kotek, Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968), Praha 1998; J. Černý, Zpěváci bez konzervatoře, Praha 1966.

Ivan KLIMEŠ (nar. 1957) působí v Národním filmovém archivu a na katedře filmových studií FF UK. Zabývá se dějinami kinematografie v českých zemích.

Kontakt

Dějiny a současnost

Dykova 15
101 00 Praha 10

Kontakty

E-mail
das@nln.cz
Telefon
224 220 191

Návštěva redakce

po dohodě
das@nln.cz