Obraz továrny, jak jej známe z literatury, výtvarného umění, ale i filozofických esejí, byl vždy ambivalentní. Idyla modernizace a pokroku, životního ráje modelových zaměstnaneckých komunit, jež přes zdi továrny přerůstá do měst, v nichž továrníci stavějí dělníkům útulné byty, parky, sportoviště i kulturní centra, stejně jako jídelny a zdravotní střediska, se střetávala s vizí pekelného kotle (již William Blake psal o temných satanských mlýnech), v němž stroj a pán přemáhají obyčejného člověka, s vizí vykořisťování a mocenského útlaku. Nadšenecký utopismus na straně jedné a sociální kritika na straně druhé sytily i vizuální kulturu. Výtvarné umění, fotografie i film zejména dvacátých let 20. století oslavovaly továrnu fascinovány abstraktním rozměrem techniky, křivkami mechanických zařízení a průmyslové výroby obecně. Obdiv ladnosti tvarů, rytmu a dynamice jako aspektům mechanické produkce, ústící v estetizaci stroje, ovšem kontinuálně zpochybňovala humanistická tradice kritiky mocenských aparátů i sociální fotografie a filmová dokumentaristika. Speciálně umění filmu jako umění strojové (technického zařízení kinematografu) pak pro továrnu mělo zvláštní cit a rozvíjelo svůj vztah k ní v mnoha různorodých polohách.
Snímek Dělníci vycházející z továrny bratří Lumièrů byl představen na prvním veřejném filmovém promítání v pařížské kavárně Grand Café 28. prosince 1895 – šlo de facto o první nonfikční film vůbec a jeho pětačtyřicet vteřin patří dlouhodobě k ikonickým obrazům dějin kinematografie. Ikonickým, a tedy s oblibou opětovně reprodukovaným. U příležitosti stého výročí vzniku tohoto snímku německý režisér Harun Farocki upozornil na to, jak se obraz dělníka vycházejícího z továrny kontinuálně otiskoval v různorodých filmových dílech. Jeho Odchod dělníků z továrny (1995) je experimentální filmovou esejí, jež od tohoto obrazu- symbolu, emblému trvalého sblížení továrny a kinematografie, rozvíjí síť úvah mířících k sociálním, politickým i ekonomickým a estetickým souvislostem průmyslové výroby a kinematografie obecně. Ryze nonfikční film v případě Lumièrů, experiment v případě Farockého. V mnoha ohledech jde o dva extrémy, výjimky, které v jednom ohledu netvoří dominantní jádro filmové produkce, v druhém však poukazují na šíři spektra, v němž se vztahy továrny a filmu dlouhodobě formovaly.
V české kinematografii nalezneme v nejširší míře uplatněny především variace na průmyslový film. Dějiny reprezentace v průmyslovém filmu současně dobře odrážejí korelace, jaké měl v českém prostředí tento druh nonfikční a dokumentární filmové tvorby se soudobou politickou a především hospodářskou situací. Kromě role čistě záznamové, tedy toho, že ukazují minulost českého průmyslu a připomínají někdejší stroje, tovární prostředí i samotné metody a postupy, upozorňují tyto snímky v druhém plánu též na ideologii, politiku a marketing průmyslové výroby. Stejně tak je z pohledu na celek filmové produkce v tomto odvětví dobře patrné, která průmyslová odvětví byla dlouhodobě preferována a promítala se též v té tváří Československa, jež byla nastavována zahraničí – našim politickým i obchodním partnerům.
Geograficky Vítkovice, Plzeň, Libeň, Ústí nad Labem, Jablonec nad Nisou a Náchod, z hlediska průmyslových odvětví československé doly a hutě, škodovka, Českomoravská Kolben- -Daňek, Schichtovy továrny na mýdlo, bižuterie, textil – a samozřejmě cukrovary. Takovouto mapu československého průmyslu zaznamenal v roce 1929 jeden z nejaktivnějších výrobců českých nonfikčních filmů němé éry, společnost Elekta--Journal, ve snímku Československé průmyslové podniky, jenž měl československý průmysl propagovat v zahraničí. Jednalo se o typický propagační film, jejž bylo možné uvádět na průmyslových výstavách či při různých oficiálních příležitostech jako „ochutnávku“ pro případné zahraniční partnery. Průmyslové filmy v této reprezentační roli samozřejmě nereflektovaly komplexitu problémů, které se za obrazy rozvoje a prosperity skrývaly, ať už šlo o pracovní podmínky, nezaměstnanost a chudobu, otázku zaměstnávání žen a dětí a podobně.
Průmyslový film dlouhodobě plnil především roli propagátora továren a jejich zboží a činil tak nejčastěji v edukačním tónu představování výrobních postupů („jak se co dělá“) a také přehlídkami zboží, různorodosti jeho druhů, ale i využití. Ve snímku Deset sladkých minut (1942), specifickém protektorátním průmyslově-propagačním dílku vyrobeném pro michelskou továrnu na cukrovinky Františka Lhotského společností Favorit film, se tak například seznamujeme nejen s procesem výroby bonbonů od sklizně cukrové řepy, přes výrobu cukru, jeho mísení se sirupy v bonbonové těsto, aromatizaci a ražení bonbonů různých tvarů, ale též s tím, že od Lhotského jsou k dostání mátové i lékořicové pastilky, plněné bonbony, karamely či dražé, ale také šuměnky. Obdobně firma Baťa v méně známém filmu vlastní provenience Výroba drobného zboží již roku 1934 ukazovala, že součástí její výrobní rutiny nejsou jen boty samotné, ale též řada doplňkových produktů – krémy na boty, které je třeba uvařit, ale též jim vyrobit krabičky a ty potisknout; tkaničky, které je třeba upříst z drobných vláken; vložky do bot, které je třeba vysekat a obšít. Těmito postupy průmyslové filmy na jedné straně diváky seznamovaly s provozem továrny, ale také s výsledky její práce. Oslovovaly jej tudíž ve dvojím modu – jako diváka-občana, jenž sleduje pokroky průmyslové výroby a rozvoj národního hospodářství, ale též diváka-spotřebitele, jenž může zkušenost s filmem obrátit v nákup příslušného produktu.
Různorodost modů, s nimiž průmyslové filmy pracovaly, zahrnovala i postupy ryze didaktické.Prezentace národní hrdosti a aktivizace konzumní touhy tudíž mohly být elegantně sladěné s poučováním a vysvětlováním, jak je patrné z vložených explikačních komentářů (či mezititulků němé éry) a ilustrativních grafů. Snímek Jak vzniká psací stroj? (1934), vyrobený brněnskou společností Terra-Film pro Českou zbrojovku Brno, například pracuje s dlouhou animovanou sekvencí, v níž se jednotlivé součástky pověstné remingtonky jakoby kouzlem samy skládají v jeden celek.
Průmyslový film je ovšem filmem průmyslu a výroby, filmem zboží, ale též filmem lidské práce. Pro českou kinematografii je v tomto ohledu typické, že právě poslední prvek, lidskou práci, tematizovala takřka výhradně v liberálnějších etapách svých dějin. Zatímco například léta padesátá ve filmu Motory – naše chlouba Kurta Goldbergera (1951) zdůrazňovala rozvoj automobilového průmyslu jako svědectví socialistického budování, zkombinoval Jindřich Ferenc, režisér plnící v padesátých letech řadu ryze politických úkolů, v roce 1963 narativ o brigádě socialistické práce Tesly, pracující na vývoji malého tranzistorového magnetofonu, s civilní linkou sportovního života dělníků. Jeho Borci (1963) ukazují zaměstnance Tesly Liberec také mimo tovární prostředí (jako horolezce, lyžaře, apod.) a vytvářejí paralelu mezi charakterovými vlastnostmi sportovců a výborných dělníků – vůlí, vytrvalostí, houževnatostí, ambicemi dosáhnout nejlepších pracovních výkonů. Sociálně mnohem vyhrocenější variantu civilní dokumentaristické reakce na práci v továrním prostředí nabídl snímek Křepelky z roku 1969. Málo známé dílo Evalda Schorma (z politických důvodů „podepsané“ Přemyslem Prokopem) je v mnoha ohledech pandánem k Chytilové Pytli blech (1962), ale především sondou do života dělnické mládeže. Křepelky jsou o nadějích, snech a iluzích mladých dívek, jež se v prostředí pracovní rutiny a internátní nudy zcela rozplývají. Schorm přitom v Křepelkách velmi přirozeně zachycuje stigma mládí: naivní očekávání, jež se ocitají v konfliktu s pracovním drilem. Vitální dívky tváří v tvář realitě pracovní kázně pochybují o světě a svém místě v něm a jejich deziluze přirozeně vede k přestupkům. Prostor pro svou volnost a spontánnost nacházejí v přírodě, například když skotačí mezi stromy.
Podmínky znárodněné kinematografie v Československu filmařům v rámci oficiálního dohledu nad tvorbou přirozeně nenabídly příliš příležitostí pro experiment či sociální kritiku. Přesto lze v kontinuu českých filmových reprezentací tovární výroby spatřovat linku, jež ve svých excesech i převládajících projevech reflektuje dlouhodobé vztahy mezi institucemi, filmem a průmyslem.