Umělecké sbírky minulosti zažívaly, stejně jako lidské bytosti, období zrodu, rozkvětu, krizí a posléze mnohé z nich i moment zániku, respektive rozptýlení do jiných sbírkových celků.
Historikové, archiváři a historikové umění proto společně pracují na identifikaci předmětů z kolekcí již po staletí neexistujících a mapují často spletité cesty, jimiž prošla jednotlivá díla předtím, než se dostala ke svým současným majitelům. Málokdy přitom mají k dispozici tak prvotřídní podklady jako v případě římské galerie kardinála Silvia Valentiho Gonzagy, jejíž skvosty se po 250 letech opět zčásti sešly na jednom místě. Stalo se tak u příležitosti výstavy v mantovském Palazzo Te na jaře roku 2005. Nejdůležitějším pramenem pro rekonstrukci kardinálovy obrazárny se vedle starých inventářů stal i jeden z jejích někdejších obrazů.
SBĚRATEL Na dochovaných podobiznách nevyhlíží kardinál Silvio jako muž zvláště pronikavého ducha. Ve tváři tohoto korpulentního pána s žabími ústy a poněkud ospalýma očima nalézáme vepsán výraz, jaký bychom asi neoznačili zrovna za inteligentní. Zdání nicméně klame. Silvio Valenti Gonzaga (1690–1756), potomek starobylého mantovského rodu, byl významným představitelem osvícenského reformního katolicismu a blízkým spolupracovníkem tolerantního, přemýšlivého, sebeironického papeže Benedikta XIV. (1740–1758), známého a milovaného coby papa Lambertini. Ke kardinálovým intelektuálním zálibám patřila zvláště filozofie, zajímal se však také o přírodní vědy, zejména o fyziku, chemii a astronomii. Teoreticky i prakticky zasáhl do dějin římské archeologie. Valentiho největší vášní však zůstávalo výtvarné umění. Jeho obrovská knihovna obsahovala snad všechny důležité dobové spisy na dané téma, doplněné desítkami alb s grafickými reprodukcemi význačných děl. Silvio sám působil v mládí jako poradce a příležitostný agent jiných velkých sběratelů, mezi nimi třeba prince Evžena Savojského. Později se zasloužil o vzdělávání mladých umělců a také o založení prvního římského veřejného muzea v palácích na Kapitolu. Ke sbírce klasického sochařství, zpřístupněné roku 1734, se tu o dvě léta později připojila neméně proslulá obrazárna – Pinacoteca Capitolina. SBÍRKA… Na průsečíku osobních zálib a dobových představ o „učeném“ sběratelství, směřujícím k racionálně budovaným kolekcím encyklopedického záběru, se zrodila kardinálova soukromá sbírka. Chloubou kolekce byly malby velkých mistrů rané a vrcholné italské renesance: Raffaelův Portrét muže (tzv. Lékárník), považovaný dnes za dílenskou práci, Veronesova Víra (tzv. Bianca Cappello), velkolepý Mantegnův Kristus oplakávaný anděly či Svatá Rodina od Perugina. K těmto dílům se řadil Michelangelův rozměrný karton se Zjevením P. Marie, dnes v Britském muzeu v Londýně. Samozřejmě, že sláva mnohých obrazů, opatřených původně zvučnými atribucemi, během staletí pobledla. Například ve Sv. Kateřině Alexandrijské, údajné Leonardově malbě, oceněné po sběratelově smrti částkou 300 skudů, bylo rozpoznáno dílo mistrova žáka Bernardina Luiniho. Jak domnělý Raffaelův Baldassare Castiglione, tak Correggiova Maří Magdalena se ukázaly jako pouhé staré kopie. Podobný osud stihl i pět Silviových Tizianů a také dva předpokládané Tintoretty, považované dnes v nejlepším případě za díla širšího dílenského okruhu. Zajímavě byly v galerii kardinála Silvia reprezentovány rozličné polohy italského manýrismu. Nechyběli zde Raffaelovi následovníci Giulio Romano a Perino del Vaga (Sv. Matouš s donátorem), z Florenťanů pak Giorgio Vasari, Agnolo Bronzino, Alessandro Allori a vysoce ceněný Andrea del Sarto (Portrét neznámého muže, dnes bohužel sám nezvěstný). Nejpočetnějšímu zastoupení se v obrazárně těšilo italské baroko. Římskou školu reprezentovali Francesco Trevisani, Agostino Masucci (Zvěstování P. Marii), Carlo Maratta či Sebastiano Conca, v komornějších formátech pak zejména krajiny Andrey Locatelliho a četné bambocciaty, pitoreskní žánrové výjevy z lidového prostředí. Nechyběla ani velká jména boloňské školy: Carraciové, Guido Reni a především G. M. Crespi, který sám zprostředkovával nákupy pro Valentiho galerii i knihovnu. Vedle ukázek novobenátské tvorby, třeba pastelů od populární Rosalby Carriery, se mohl návštěvník na stěnách kardinálových tří římských rezidencí setkat i s významnými obrazy neapolských tvůrců. Slavného krajináře Salvatora Rosu zde připomínala mimo jiné rozměrná kompozice Kázání sv. Jana Křtitele, bravurního koloristu Francesca Solimenu pak obraz Předání klíčů sv. Petrovi. Kardinál Silvio byl zvláště hrdý na dva efektní protějškové obrazy zachycující Zabití Abela a Adama s Evou oplakávající mrtvého Abela. Sběratel žil v přesvědčení, že jde o díla z ruky velmi ceněného Luky Giordana; ve skutečnosti však jejich autorem byl Paolo de Matteis. K neapolské malbě se družilo několik děl španělských autorů. Dominovala jim jedna z variant Velasquezova Infanta Baltazara Carlose na koni, dnes ve Wallace Collection v Londýně. Podobu Valentiho sbírky významně ovlivnily soudobé rezidenční galerie střední Evropy. Vedle kolekcí v Mnichově a ve Vídni to byla zvláště dvorní obrazárna drážďanská, formovaná ostatně ponejvíce italskými experty. Tento vliv se obrazil i na skutečnosti, že kardinálova sbírka obsahovala na italské poměry značné množství prací od mistrů nizozemských, francouzských a německých škol. Jako práce Albrechta Dürera a jeho maniery uvádějí inventáře hned pět obrazů, dnes již neurčitelných. Ambiciózní dobové atribuce Rembrandtovi, Van Dyckovi a Rubensovi (údajně osm obrazů!) vesměs nelze v současnosti posoudit. Výjimku tvoří mistrovská Van Dyckova Podobizna Paula Pontia, dnes v muzeu v Jeruzalémě. Z Holanďanů byli u Valentiho zastoupeni mimo jiné krajinář Jacob Ruisdael a jako portrétisté Thomas de Keyser a Jan Antonisz van Ravesteyn. Mezi články flámského souboru si zaslouží zmínku krajiny Jana I. Brueghela a v Itálii naturalizovaných tvůrců J. F. van Bloemena, Paula Brilla či draze kupovaného Gaspara van Wittel. Komorní kolekci francouzských tvůrců vévodily klasicizující mariny Josepha Verneta (mj. Noční požár, dnes v Alte Pinakothek v Mnichově) a slavný Vývěsní štít Gersaintova obchodu od Antoina Watteaua, dnes v Berlíně-Charlottenburgu.
...A JEJÍ OSUD Ke dni 28. srpna 1756, kdy kardinál Silvio zemřel, čítala jeho kolekce více než osm set obrazů, jež inventární soupis ocenil částkou 47 298 římských skudů. Tento obrovský majetek měl podle sběratelovy závěti připadnout jako fideikomis jeho synovci, markýzovi Carlovi Valentimu Gonzagovi. V průběhu dědického řízení však vypluly rozličné pohledávky za tímto kardinálovým nepotem a o své podíly se přihlásili také dva Carlovi mladší bratři. Roku 1760 došlo mezi dědici k částečnému narovnání, které mělo za následek rozpad sbírky jako celku. Carlo se musel spokojit se 117 obrazy, reprezentujícími ovšem nejcennější kusy souboru. Nový majitel toto dědictví, odhadované na více než 25 000 skudů, už roku 1763 prakticky rozprodal při dvou aukcích v Amsterodamu. Dvě desítky vzácných italských maleb tehdy vydražil jistý Gerhard Morel pro kabinet dánského krále Frederika V. a tyto obrazy dodnes náležejí k pokladům Statens Museum for Kunst v Kodani. Vedle děl Agostina Carracciho, Lorenza Lotta, Pietra Perugina a Parmigianinovy Podobizny Lorenza Cyba se mezi nimi nalézá také ono Mantegnovo Oplakávání, o němž roku 1754 referoval agent saského kurfiřta a polského krále Augusta III. jako o nejjistějším a nejzachovalejším Mantegnovi na světě. Ostatní položky obou amsterodamských aukčních katalogů, pokud se je podařilo identifikovat, jsou v současnosti rozptýleny v řadě veřejných i soukromých sbírek celého světa (kromě Evropy a USA též v Izraeli a v Austrálii). Zbývající část valentiovské sbírky, zahrnující z větší části kopie a méně ceněné obrazy, zůstala až do 19. století v rodovém majetku. Toto torzo postupně dále ztenčovaly nové odprodeje a dědické podíly. Pohromadě zůstal jen soubor čtyřiceti maleb, který po smrti Carlova bratra Luigiho Valentiho Gonzagy (†1808) získal sběratel Giovanni Torlonia. Roku 1892 darovali Torloniovi dědici tyto obrazy italskému státu a dnes je nalezneme v římské Galleria Nazionale d’Arte Antica v paláci Barberini. I když zdaleka nejde o nejvýznamnější kusy dávné kardinálovy galerie, nacházejí se tu některé zajímavé práce. Zmínku si zasluhuje zvláště přenosný oltářík, společná práce Annibala Carracciho a Innocenza Tacconiho, dále Podobizna Olimpie Aldobrandiniové od J. F. Voeta, Portrét senátora z Tintorettova okruhu a také jedna ze starých kopií Leonardovy Mony Lisy.
OBRAZ OBRAZŮ Klíčové písemné prameny pro poznání valentiovské sbírky představují vedle obou amsterodamských aukčních katalogů tři pozůstalostní inventáře z let 1756–1777. Jejich svědectví by ale zůstávalo v řadě ohledů němé, kdyby neexistoval korunní svědek v podobě ikonografického pramene. Obraz Galerie kardinála Silvia Valentiho Gonzagy Giovanniho Paola Panniniho se dochoval ve třech verzích. Nejlepší a z hlediska výpovědní hodnoty nejzávažnější z nich, datovaná rokem 1749, je dnes chloubou muzea Wadsworth Athenaeum v americkém Hartfordu. Zbylé dvě varianty chovají muzeum v Marseille a španělský El Escorial. Pannini (1691–1765) proslul jako autor figurálních scén se složitými architektonickými kulisami. Další jeho specializací byly právě malované galerie. Valenti Gonzaga tohoto malíře choval ve velké oblibě a pro svou sbírku postupně získal deset jeho obrazů, mezi nimi pohledy do interiérů římských bazilik sv. Petra a sv. Pavla a několik architektonických capriccií s důmyslnou perspektivou. Majestátní prostor, do něhož Pannini umístil Valentiho obrazárnu, je imaginární. Ve skutečnosti uchovával kardinál své obrazy na třech místech. Část zdobila jeho soukromou vilu blízko brány Porta Pia (zvanou také Villa Paolina), kde se též nalézala knihovna a kolekce fyzikálních přístrojů. Další malby visely v paláci na via Giulia a menší, avšak vybraný obrazový soubor pokrýval stěny oficiální rezidence na Kvirinálu, která Silviovi náležela z titulu papežského sekretáře. Panniniho kompozice dokonale odpovídá dobovým představám o ideálním uspořádání obrazárny. Stejně jako Teniersova série pohledů do galerie arcivévody Leopolda Viléma, na niž římský malíř vědomě navazoval, je i tato malba oslavou jak vznešeného sběratele a šíře jeho intelektuálního záběru, tak i malířského umění, schopného v dílech zachytit všechny aspekty vezdejšího světa. Porporato mantovano předvádí návštěvníkům poklady svých sbírek, zatímco další milovníci umění se v popředí obdivují knihám, obrazům a grafickým listům, obrážejícím encyklopedickou hloubku valentiovského univerzálního muzea. Již v roce 1951 se pokusil dánský historik umění Harald Olsen konfrontovat Panniniho dílo s dochovanými inventáři a aukčními katalogy sbírky kardinála Valentiho Gonzagy. Výsledek jeho studia byl překvapivý a plně rehabilitoval malíře, kterého mnozí badatelé podezřívali, že fiktivní prostor malované galerie zaplnil stejně fiktivními obrazy. Olsen bezpečně ztotožnil 144 díla zachycená Panninim s malbami zachycenými v písemných pramenech. U řady děl určil i jejich současné uložení a objasnil osudy obou nejvýznamnějších fragmentů sbírky, jež doputovaly do Kodaně a do paláce Barberini. Bádání nad plátnem v Hartfordu i nad dějinami kardinálovy sbírky tím ovšem neustalo. Jeho výsledky, naposledy shrnuté Rossellou Vodretovou a Raffaellou Morselliovou (2005), jsou pozoruhodné. V nejrůznějších světových sbírkách i na uměleckém trhu se podařilo identifikovat již více než stovku obrazů, které před rokem 1756 s určitostí prošly galerií Silvia Valentiho Gonzagy. Některá z těchto děl se stala mezitím opět nezvěstnými, jiná se na okamžik vynořila v některé aukci, ale následně opět zmizela v anonymitě soukromého majetku; nechybějí ani obrazy zničené válkami nebo živly. O zbytek se dělí zhruba tři desítky veřejných muzeí na čtyřech kontinentech a asi poloviční počet soukromých sbírek, především v USA. Obrazárna osvícenského římského kardinála žije nanejvýš zajímavým druhým životem.
PRAŽSKÝ EPILOG V této souvislosti se naskýtá otázka, zda některý z obrazů kardinála Valentiho Gonzagy zabloudil v minulosti také do českých a moravských sbírek. Odpověď je kladná. Levé z obou obrazových stěn, obrácených na Panniniho kompozici čelně k divákovi, dominuje plátno uváděné v pozůstalostních inventářích jako Riposo in Egitto, tedy Odpočinek na útěku do Egypta (na Olsenově schématu č. 28). Obraz namaloval Bonifacio de’ Pitati zvaný Veronese a jde snad o totéž dílo, které kdysi náleželo soukromému sběrateli v Brně. Roku 1961 prošlo aukcí v Londýně a dnes tvoří součást sbírek Art Gallery of South Australia v Adelaide. Tato identifikace není nicméně přijímána jednoznačně a nelze vyloučit, že Pannini kopíroval jinou, dnes neznámou variantu téhož námětu od stejného malíře. Ve druhém případě je ztotožnění méně problematické, přestože Paolo Pannini na své malované galerii dotyčnou malbu vůbec nezachytil. Součástí znamenité sbírky, kterou ve čtyřicátých letech 19. století věnoval dnešní Národní galerii v Praze lékař Josef Hoser, byl i nevelký oválný obraz známý jako Nymfa života. Alegorická kompozice znázorňuje mladou ženu v arkadické krajině; pramen u jejích nohou symbolizuje zrození a čtyři amoreti svými atributy připomínají mládí, zralý věk a smrt člověka. Dýmající urna, již třímá nymfa v levici, je znamením marnosti pozemské existence. Přesto nepůsobí toto dílo depresivním dojmem, ba právě naopak. Německý historik umění Hermann Voss je v knize o římském barokním malířství z roku 1924 popsal právem v superlativech jakožto zvláště znamenitý kus malířského umění, vyznačující se krásou barev a jemnou vytříbeností. Všechny tři inventáře pozůstalosti kardinála Silvia uvádějí toto plátno jako společnou práci krajináře Locatelliho a figuralisty Subleyrase: quadro (...) dipinto da Lucatelli, figurato da Monsieur Subleras. Oba římští umělci patřili ke sběratelovým oblíbencům. Velmi ceněný Andrea Locatelli (1695–1741) byl v jeho kolekci zastoupen dalšími třinácti díly, vesměs krajinami s mytologickou stafáží a bambocciatami. Pierre Subleyras (1699–1749), rodilý Francouz z Languedocu, žil trvale v Římě od roku 1728. Maloval žádané obrazy na náboženská, mytologická a historická témata, ve valentiovské obrazárně se však prezentoval hlavně jako portrétista. Vedle dvou podobizen papeže Benedikta XIV. zde visel i portrét samotného kardinála Silvia (na Olsenově schématu č. 51), jehož variantu dnes vlastní Kapitolská pinakotéka. Nymfa života, však byla ve sbírce Valentiho Gonzagy jedinou společnou prací obou vyhledávaných malířů. Pozůstalostní inventář odhadl její hodnotu na 50 skudů, což byla s ohledem na malý formát cena dosti vysoká. Nelze vyloučit, že tento drobný šperk římského pozdně barokního malířství vznikl na přímou sběratelovu objednávku. Osudy díla po Silvově smrti bohužel neznáme, oba amsterodamské aukční katalogy o něm mlčí. Josef Hoser získal Nymfu života z dosud neznámého zdroje, snad ze soukromé galerie zámečníka Josefa Pikarta v domě U Zlatého hroznu na pražských Hradčanech. V tomto obrazovém kabinetu visely podle svědectví topografa Jaroslava Schallera (1794) hned tři krajiny od Locatelliho, který jinak nebyl v českých kolekcích příliš častým hostem. Hoser Pikartovu sbírku prokazatelně znal a nakupoval z ní. S křehkou rokokovou alegorií si však zjevně nevěděl rady, neboť ji ani nezahrnul do reprezentativního kritického katalogu své obrazárny, vydaného roku 1846. O původu plátna ze slavné galerie římského kardinála asi neměli pražští milovníci umění nejmenší tušení. Když obraz v roce 1843 přešel darem do Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění, evidoval ho inventář jako práci Franze (!) Locatelliho. Žádný takový malíř ve skutečnosti neexistoval; šlo zřejmě o důsledek špatného čtení krajinářova monogramu, jehož spojená písmena A a L lze interpretovat i jako FL. Tím se vysvětluje, proč kultivovaný sběratel a vzdělaný znalec Josef Hoser pomíjel plátno pro něj neznámého autora rozpačitým mlčením. Až roku 1889 spojil malíř a historik umění Viktor Barvitius obraz s osobou Andrey Locatelliho, jehož malířský odkaz mezitím došel nového ocenění. Na téma spoluautorství Pierra Subleyrase se v případě Nymfy života vedly mezi odborníky spory ještě na sklonku 20. století. Význačný znalec francouzského malířství Pierre Rosenberg o něm například odmítl uvažovat, neboť natolik harmonická a vnitřně soudržná kompozice podle něj nemůže být prací dvou umělců. Tento fakt jen dokazuje, že oba malíři podali v obraze z pražské Národní galerie zralý výkon při vzájemném názorovém souladu. Současně ale dává za pravdu všem, kdo říkají, že pro lepší poznání uměleckých děl a jejich tvůrců se vyplatí čas od času zalistovat v inventářích starých, dávno neexistujících sbírek.
Popis císařského zámku Ambras a cenností, jež se tam nacházejí • [Brnění] krále Františka I., jež na sobě měl v bitvě u Pavie, a to včetně jeho černých soukenných nohavic, jaké se tehdy nosily a byly spojeny v jeden kus s punčochami. Jde však o to, že tyto relikvie Františka I. – obdobně jako mnohé jiné – se zřejmě zvláštním zázrakem rozmnožily. V královské šatně v Paříži se rovněž ukazuje úplné brnění, jež na sobě měl mít František oblečené v onen památný den. Rád bych upozornil, že podobně se to má s množstvím brnění burgundského vévody Karla Smělého. (…) • Brnění slavného Scanderbega včetně meče, kterým rozpůlil svému obrovitému protivníkovi v souboji hlavu i trup. Tentýž meč ukazují i v Benátkách. • Brnění slepého Žižky a jeho palcát, kterým rozbíjel mnichům hlavy, jakmile našel na jejich temeni po hmatu vyholené místo. (…) • Česká ušní lžička aneb velitelská hůl [arci]vévody Ferdinanda [Tyrolského] z tvrdého sukovatého dřeva. Tento pán říkával, že českým rebelům je možné otevřít uši i mozek pouze za pomoci takovéto ušní lžičky. A tak díky pořádnému kyji a české ušní lžičce nalezlo celé Rakousko společnou řeč.(…) Dále je tu k vidění vycpaný kůň, jenž se splašil za dob arcivévody Zikmunda nedaleko vsi Ambrasu a dokázal skočit na vzdálenost šestnácti kroků. Dodnes stojí na tomto místě dvojice kamenů, která onu událost připomíná. Kůň ale zůstal po svém skoku na místě mrtev a zabil se také jeho jezdec, mladý šlechtic z rodu Šternberků. (…) Podél této galerie visí množství maleb, např. obraz zajíce, jenž má čtyři nohy i na zádech a měl být kdysi uloven v tyrolských horách. Dále portrét tyrolské mladice ve věku sta a čtyřiceti let, stejně jako podobizna muže, který má celý obličej zarostlý chlupy. Jeho chlapci se narodili již zcela holí, dcery však byly ochlupené až do výše očí. (…) Jeden z obrazů představuje domácí prase, jež vážilo čtyřiapadesát liber, a jiná malba zachycuje zase osmnáctiměsíční prase, které bylo již v tomto věku osm centů těžké. Johann Georg Keyssler (1729)
LITERATURA H. Olsen, „Et Malet Galleri af Pannini: Kardinal Silvio Valenti Gonzagas Samling“, In: Kunstmusets Aarsskrift 37, 1951, s. 90–103; A. Busiri Vici, Andrea Locatelli, Roma 1974; R. Morselli – R. Vodret (eds.), Ritratto di una collezione: Pannini e la Galeria del Cardinale Silvio Valenti Gonzaga, Milano 2005.
Vít VLNAS (nar. 1962) je ředitelem Sbírky starého umění Národní galerie v Praze a docentem dějin raného novověku na Pedagogické fakultě UK v Praze.