Na rozdíl od jiných evropských zemí nevděčí česká muzea výtvarného umění na přelomu 18. a 19. století za svůj zrod rozhodnutí panovníka, případně státu, ale téměř výhradně iniciativě uměnímilovných soukromníků a jejich sdružení.
Aktivity těchto „korporativních“ mecenášů, společností a klubů přátel umění, později různých krasoumných jednot, v nichž se sdružovali výtvarní umělci a milovníci umění, vytvářely předpoklady také pro mecenášské a sběratelské chování jejich členů. Od druhé poloviny 19. století se v Čechách a na Moravě začal především v kruzích bohaté české, německé a židovské buržoazie ve větší míře znovu prosazovat typ individuálního podporovatele umění – sběratele, který svůj zájem zaměřoval též na soudobou výtvarnou produkci a na podporu žijících umělců. Právě v této době byl formulován požadavek, aby stará zásada noblesse obligé, jíž se v minulosti řídili mecenáši umění z řad aristokracie, byla obměněna ve smyslu, že také bohatství zavazuje. Opuštěné „korouhve příznivců umění“ se ujali představitelé gründerské generace buržoazie, kteří začali pravidelně nakupovat v ateliérech žijících umělců, na aukcích, v uměleckých salonech a také na výročních výstavách výtvarných spolků obrazy a plastiky, které sloužily nejen k výzdobě okázalých obytných interiérů, ale stávaly se též náplní jejich formujících se sbírek. Ovšem jen výjimečně se v našem prostředí setkáváme s projevy uvědomělého sběratelství velkého slohu, srovnatelnými s počiny velkých evropských sběratelů a amerických magnátů. Jedním z mála sběratelů tohoto typu byl u nás baron Vojtěch Lanna, jehož sběratelství, doprovázené mecenášskou podporou soudobých umělců, řemeslníků a také muzejních institucí, vyznačuje univerzální a mimořádně široký záběr. Výsledkem jeho systematické a velkoryse koncipované sběratelské činnosti se staly především rozsáhlé, umělecky a historicky výjimečné sbírky uměleckého řemesla, dále vybrané kolekce výtvarného umění, zejména kreseb a grafiky, a v menší míře obrazů a plastik starých i soudobých umělců. Většina sběratelů si ovšem plně uvědomovala, že jsou pouze dočasnými opatrovníky uměleckých děl, která získali do svého vlastnictví. Již v souvislosti s rozkvětem sběratelství v kruzích měšťanských elit na konci 18. a v průběhu 19. století mnozí z nich věnovali velkou pozornost tomu, jak výsledek sběratelské činnosti zajistit před obvyklým osudem zákonitě postihujícím většinu privátních sbírek po smrti jejich budovatelů, před rozptýlením v dědických podílech, na aukcích, respektive postupnými odprodeji jednotlivých uměleckých děl. Existovali ovšem i sběratelé, například francouzští spisovatelé, bratři Edmund a Jules de Gouncourt, kteří nechtěli, aby se jejich nashromážděné poklady staly „mrtvými“ exponáty v muzeu, ale vědomě dávali přednost tomu, aby přispěly, leckdy ještě za jejich života, k obohacení uměleckého trhu, a potěšily tak další milovníky umění. Mentalitu přátel umění–sběratelů od osvícenství výrazně formovalo rovněž vědomí, že soukromá sbírka nesmí být chápana jen jako jejich výhradní majetek, ale že v duchu známé Goethovy devízy sibi, arti, amicis má sloužit rovněž blízkým přátelům, případně širší veřejnosti. Tomuto požadavku řada sběratelů vycházela ochotně vstříc a umožňovala pravidelný přístup do hájemství svých sbírek. V českým zemích o tom svědčí i zpřístupnění části obrazové sbírky hraběte Huberta Ludvíka d’Harnoncour-Unverzagt v Brně mezi léty 1839 a 1842 nebo soukromé obrazárny starých mistrů pražského továrníka Josefa Vincence Nováka či galerie plzeňského advokáta Františka Troppa, zaměřená na díla předních současných malířů, sběratelových přátel Antonína Slavíčka, Františka Kavána kolem roku 1900. Avšak ani tito osvícení sběratelé podobným jednáním nezajistili své sbírky před pozdějším zánikem. Krajní póly údělu, který mohl postihnout soukromou sbírku, lze názorně ukázat na dvou příkladech. Zatímco rozsáhlé sbírky Vojtěcha Lanny můžeme dnes rekonstruovat pouze na základě dochovaných inventářů a především aukčních katalogů, nevelká, ale vybraná kolekce obrazů malířů 19. století, kterou z pravidelných nákupů na výstavách Krasoumné jednoty sestavil úzce specializovaný sběratel, pražský lékárník August Řehoř, se v původní podobě dochovala dodnes. I když Lanna četnými dary obohatil sbírkové fondy Uměleckoprůmyslového muzea a v menší míře i obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění, jimž byl vydatným mecenášem již za svého života, ve srovnáním s množstvím a významem artefaktů, které byly v letech 1909 až 1911 vydraženy na aukcích v Berlíně, Stuttgartu a Vídni, to byl jen nepatrný zlomek. Podstatná část výsledků jeho sběratelské činnosti tehdy obohatila sbírky prestižních muzejních institucí i soukromých sběratelů v Evropě a především v zámoří. Noví majitelé neváhali na jejich získání vynaložit značné finanční částky, jejichž výší byla tehdejší veřejnost přímo ohromena. Naproti tomu August Řehoř všechny obrazy ze svého majetku postupně – zpočátku anonymně – daroval obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění, která jej proto označila za nejvýznamnějšího a nejštědřejšího mecenáše od doby zásadního daru lékaře Josefa Hosera (1844) a současně i za spolutvůrce galerijní kolekce soudobého umění 19. století. Svůj vděk výbor Společnosti vyjádřil označením všech obrazů dárcovým jménem a zhotovením jeho mramorové bysty, ale k původně zamýšlenému samostatnému vystavení věnované kolekce z prostorových důvodů nedošlo. Většina podobných odkazů větších souborů, stejně jako darů jednotlivých uměleckých děl byla sběrateli, kteří patřili spíše k typu představovanému Augustem Řehořem než Vojtěchem Lannou, adresována již existujícím muzejním nebo galerijním institucím. Až na výjimky, kdy si dárce vymínil samostatné vystavení darovaného souboru v rámci existující prezentace, vplynuly převážně do stávajících sbírkových fondů jako jejich nedílná součást. Samostatného vystavení se v roce 1908 dočkala pouze kolekce českého umění 19. století přijatá z pozůstalosti profesora Josefa Stupeckého českým odborem Moderní galerie, zatímco pozdější odkazy podobného charakteru, které v roce 1927 stejné instituci učinili lékař Josef Thomayer a známý mecenáš umění, právník Leopold Katz, se podobné instalace již nedočkaly. Ne vždy však muzejní instituce nabízený dar přijala. Moderní galerie například v roce 1920 rázně odmítla obraz Bohumila Kubišty Jaro (Koupání žen) z roku 1911 a toto její chování vyvolalo bouřlivou diskusi o Moderní galerii a její konzervativně zaměřené akviziční politice, ignorující téměř zcela projevy moderního umění. Jejím výsledkem se posléze stalo založení Sdružení přátel Moderní galerie, k němuž došlo v roce 1933 z iniciativy soukromých sběratelů moderního umění, kteří zamýšleli získávat pro galerii významná díla moderního umění, podporovat a také ovlivňovat její výstavní a ediční činnost a všemožně zajišťovat morální podporu galerie ve veřejnosti. Výhrady kulturních a uměleckých kruhů k přístupu Moderní galerie se ovšem zdaleka netýkaly jen jejího opatrného a mnohdy zaujatého vztahu k modernímu umění a jeho tvůrcům. Silnou vlnu nesouhlasu vyvolaly záhy po založení Moderní galerie (1902) postoje jejích zástupců při projednávání pozůstalosti po tragicky zemřelé herečce Jindřišce Slavínské. Ta celý svůj majetek včetně starožitností a uměleckých děl významných českých umělců 19. století, kromě jiných Antonína Machka, Josefa, Quida a Amálie Mánesových, Karla Purkyně, Antonína Chittussiho či Julia Mařáka, odkázala pražským chudým s přáním, aby si Moderní galerie a Muzeum města Prahy přednostně vybraly z jejích obrazů a starožitného vybavení bytu. Obě instituce této možnosti využily jen v omezené míře a následné uspořádání veřejné dražby v roce 1910 vyvolalo velkou nevoli a četné protesty odborné veřejnosti, tlumočené i výborem Klubu za starou Prahu, kterému vadila lhostejnost, s níž představitelé obou muzejních institucí plnili přání zesnulé. Mezi tehdy odmítnutými díly se ocitly obrazy (mj. Podobizna slečny Bubeníčkové od Karla Purkyně), které později Moderní galerie zakoupila za vysoké částky. Tyto kauzy přesvědčivě ukazují, že české muzejní prostředí nebylo zdaleka tak vyspělé a výrazně se odlišovalo třeba od berlínské scény. Tam si její aktéři, sběratelé i prozíraví správci muzejních sbírek, plně uvědomovali význam a dosah přátelského poměru mezi soukromými sběrateli a veřejnými sbírkami. I v Čechách se tedy po roce 1900 ustálil názor, podle něhož kvalitní soukromé sbírky vytvářejí přirozený rezervoár velkých muzejních institucí, a milovníci umění a sběratelé se tak stávají významnými činiteli kulturního života. Ale na rozdíl od Berlína u nás nedocházelo k potřebné kultivaci těchto oboustranně prospěšných vztahů, rozhodně ne v rozsahu, o který se zasloužil zejména vlivný ředitel císařské obrazárny v Berlíně a později generální ředitel císařských muzeí Wilhelm von Bode, třeba vědomým pěstováním přátelských kontaktů se sběrateli. Ti v něm měli zasvěceného rádce, který je podporoval a utvrzoval v jejich sběratelském nadšení. Účinnou motivaci vedle zveřejňování sbírkových souborů i jednotlivých akvizicí v odborných uměleckohistorických časopisech představovaly po roce 1883 především výstavy, na nichž byla širší veřejnost pravidelně seznamována s mnohdy pozoruhodnými výsledky, jichž Bodeho „chráněnci“ dosahovali. Podobné akce se mnohem později a v mnohem menší míře prosadily i u nás, zejména v první třetině 20. století. Příznačně však jejich pořadateli nebyly veřejné muzejní instituce, ale umělecké spolky, kluby přátel umění v jednotlivých městech nebo volná sdružení samotných milovníků a sběratelů umění, například pražský Kroužek přátel staršího umění malířského, přetvořený po roce 1918 ve Společnost sběratelů a přátel umění. Většina pracovníků českých muzeí měla k soukromým sbírkám povýtce poněkud pasivní přístup, když v nich jednostranně spatřovala pouze zdroj případných akvizicí nebo zápůjček pro výstavy. Tyto postoje, které zastával i Vincenc Kramář, však naštěstí nebrzdily entuziasmus sběratelů a zejména odhodlání řady z nich nezištně přenechat plody svého sběratelského snažení právě veřejným muzejním sbírkám. Jako příklad lze uvést grafickou sbírku, kterou s velkými finančními oběťmi po léta shromažďoval průmyslník Antonín Klazar a kterou na jeho přání Národnímu muzeu věnoval jeho bratr. Šlo o kolekci, jež nebyla pražské uměnímilovné veřejnosti zcela neznámá. Její majitel ji ve výběru představil na výstavě připravené v roce 1913 Spolkem výtvarných umělců Mánes. Výstavní katalog tehdy zachoval vyžádanou anonymitu sběratele, současně však prozradil jeho záměr věnovat v budoucnosti rozsáhlou kolekci národu. Klazarovu sbírku, která se v Národním muzeu připojila k podobným odkazům staršího data, tvořilo na 6000 grafických listů významných reprezentantů grafického umění. Daru se dostalo poměrně obšírných komentářů v soudobém tisku a autorovi jednoho z nich, úředníku ministerstva školství a národní osvěty a výtvarnému kritikovi Kamilu Novotnému, se na stránkách Štencova Umění dokonce stal podnětem k zajímavému zamyšlení obecnější povahy na téma budování muzeí a veřejných sbírek u nás za Rakouska a těsně po převratu v roce 1918, mimo jiné právě ve vztahu k soukromým sběratelům a dárcům. Příjemcem podobného daru však nemusela být nutně jen existující muzejní instituce. Brněnský sběratel a podnikatel Heinrich Gomperz dědicem své obrazárny v roce 1892 testamentárně ustanovil město Brno a jeho obyvatele s podmínkou, že tato sbírka zůstane navždy sjednocena v uměleckém uspořádání a že jeho jméno zůstane vhodnou formou spojeno se sbírkou, kterou vytvořil z lásky k umění. Darovaní rozsáhlé kolekce, zaměřené zejména na malířství 19. století, Gomperz jako skutečný filantrop doprovodil ještě četnými peněžními dary. Právě odkaz jeho obrazové sbírky, který, jak známo, k podobným krokům povzbudil i další místní sběratele, se pro představitele brněnského magistrátu stal oním rozhodujícím podnětem k založení samostatné městské galerie, pojmenované po štědrém dárci, a posléze i k založení Městského muzea (1905). S analogickým případem, kdy význačný dar přispěl ke vzniku městských sbírek, se o rok později setkáváme v Liberci, kde se pozoruhodná kolekce obrazů německých, rakouských a také francouzských malířů 19. století z pozůstalosti barona Heinricha Liebiga stala základem tamní městské galerie, která podobně jako v Brně nesla jméno svého dárce. Podnikatel Liebig však nebyl „pouhým“ sběratelem; neméně podstatné a záslužné jsou i jeho mecenášské aktivity. Zejména štědrá podpora Severočeského průmyslového muzea v Liberci, datující se od roku 1881, jej staví po bok oněch velkorysých mecenášských osobností, jakými ve vztahu k četným muzejním institucím a výtvarným spolkům v Čechách, na Moravě a ve Slezsku byli kníže Jan II. z Liechtensteina nebo Vojtěch Lanna. Vrchol Liebigových mecenášských postojů představuje nejen vlastní darování zmíněné sbírky obrazů, kterou její tvůrce pokládal ze nejlepší soukromou sbírku v Rakousku-Uhersku, ale také značný finanční obnos určený na péči o ni a její další rozmnožování. Doklady podobného chování nacházíme rovněž v českém prostředí, jak o tom svědčí transformace privátní kolekce obrazů českých umělců 19. a počátku 20. století, obsahující mj. jedinečný soubor Antonína Slavíčka, kterou v Roudnici nad Labem sestavil známý přítel umělců August Švagrovský, v městskou galerii. Kvalitní kolekce, kterou její tvůrce ještě za svého života v roce 1910 daroval rodnému městu, byla pro veřejnost otevřena o tři roky později v aule měšťanské školy již jako municipální sbírka. Ve stejné době došlo zásluhou kolektivního mecenáše, Spolku přátel výtvarného umění, ke zřízení městské obrazárny v Plzni, jejíž těžiště tvořily výtvory českého malířství se zvláštním ohledem na malíře z Plzně a okolí zakoupené z prostředků města, okresu, místních peněžních institucí a obětavých jednotlivců, případně jimi darované. Jedním z plzeňských přátel umění, jejichž soukromá sběratelská činnost se výrazně podílela na vzniku a postupném formování sbírkových fondů Městské galerie, stejně jako obrazových sbírek tamních peněžních ústavů, Plzeňské banky, Městské spořitelny a Občanské záložny, byl i advokát Matouš Mandl. V druhém desetiletí 20. století položil odkaz sbírky českého umění 19. a počátku 20. století ostravského stavitele Františka Jurečky, doplněný o dary dalších místních sběratelů, pevný základ trvalé galerijní expozice v Moravské Ostravě, takzvané Jurečkovy galerie, umístěné od roku 1926 v prostorách tamního Domu umění, jehož výstavba patří rovněž k zásluhám místních přátel umění. Známe ovšem i případy, kdy se sami sběratelé pokusili svou soukromou sbírku jako celek institucionalizovat a vytvořit samostatnou instituci muzejního typu, jejímž zřizovatelem nebyl stát či město, ale korporace, případně oni sami. Podobný záměr se za součinnosti Československé obce sokolské podařilo naplnit básníkovi Jiřímu Karáskovi ze Lvovic poté co se definitivně rozhodl předat své po léta budované umělecké sbírky veřejnosti. Ty pod názvem Karáskova galerie našly po roce 1925 své umístění v Tyršově domě anapříště byly především kvantitativně rozšiřovány dary básníkových přátel a příznivců galerie. Zcela specifický případ představují v tomto směru sběratelské snahy průmyslníka Jindřicha Waldese, u něhož z počáteční neurčité touhy sběratelské kolem roku 1914 vykrystalizoval soustavný program. Jeho cílem bylo vybudovat soukromou Waldesovu galerii jako vskutku reprezentativní, veřejnosti přístupnou „národní“galerii české výtvarné práce od středověku až do nejposlednějších dní. Naplnění jeho ušlechtilého záměru však ztroskotalo na nepřízni doby. V roce 1939 sbírky jako židovský majetek vplynuly do tehdejší Státní sbírky starého umění a nakonec se jednotlivá umělecká díla, restituovaná po roce 1990 sběratelovými dědici z Národní galerie v Praze, nenávratně rozplynula při několika aukčních rozprodejích. Zcela odlišný způsob, jak pro budoucnost zachovat svoji sbírku, zvolil továrník Arnold Skutezky, patřící na počátku 20. století k významným představitelům kulturního života na Moravě. Jeho významné umělecké sbírky byly ve dvou etapách z prostředků země Moravskoslezské zakoupeny a uloženy v obrazárně Moravského zemského muzea v Brně. Nejprve ještě za sběratelova života došlo roku 1923 ke koupi většiny jeho obrazů starých mistrů. O patnáct let později byla po složitých jednáních již ze Skutezkého pozůstalosti získána i rozsáhlá kolekce mimořádně kvalitních kreseb italských, nizozemských, francouzských, německých a rakouských umělců 16. až 20. století, stejně jako zbytek obrazů a sbírka medailí. Ani v tomto případě se však sběratel nerozhodl k jejich darování. Šlo spíše o kombinovanou formu prodeje a odkazu, kdy sbírka, deponovaná po sběratelově smrti v obrazárně Moravského zemského muzea a veřejnosti představená na několika tematických výstavách, byla vykonavateli poslední vůle nabídnuta k zakoupení za 1 020 000 Kč. Konsorcium dědiců jednalo v souladu s požadavky zemřelého, který si přál, aby jeho sbírky zůstaly jako celek uchovány v Brně a zde zpřístupněny veřejnosti. Získané finanční prostředky však neměly připadnout pozůstalým Arnolda Skutezkého, ale vytvořit kapitálový fond, z jehož výnosů měly být rovným dílem podporovány kulturní a sociální aktivity českých, německých a židovských kulturních institucí a dobročinných spolků v Brně. I když naplnění tohoto ušlechtilého záměru zabránily fatální události druhé světové války, alespoň jeden ze Skutezkého záměrů se podařilo naplnit – jeho sbírky zůstaly bez ztrát zachovány ve fondech dnešní Moravské galerie v Brně.
Postřehy v Praze a o Praze od cestujícího cizince Pan profesor Mayer má velmi hezký kabinet přírodnin, v němž se nalézá zvláště pozoruhodná a úplná egyptská mumie. Je velmi uměle balzamována a péče, s jakou je zavinuta, svědčí o tom, že se muselo jednat o vznešenou osobu. Onen šikovný a pilný muž má navíc i řadu umělých výrobků, jež vytvořil díky svým detailním znalostem, s pomocí kterých ostře proniká do všech záhad, které přináší studium umění i přírody. Má ještě veliké množství přírodnin, které nasbíral na svých cestách a nevystavuje je. Jakmile mu to čas dovolí, uvede celou zásobu do pořádku, takže jeho kabinet bude mezi soukromými sbírkami jedním z nejúplnějších.
Popis univerzitního kabinetu přírodnin v Klementinu Mezi kabinety, jež slouží veřejné potřebě, stojí na prvním místě znamenitý císařský kabinet nerostů. Je nejenom jedním z nejúplnějších, ale má také velmi značnou cenu. Celkové vnějškové uspořádání vyjadřuje i tuto skutečnost. Vše se uchovává ve skříních se zásuvkami, které jsou uvnitř bílé. Nahoře jsou skříně opatřeny skleněnými dvířky. Výstavní sál je kruhový, vitríny stojí kolem stěn a okolo ústředního sloupu. (…) Otevřeno je každé úterý a sobotu od 10 do 12 a přístup má každý bez vstupného. Pánové profesoři Mayer a Zauschner zde jsou dohlížiteli a střídají se vždy po hodině. (…) Sbírka zlatých a stříbrných rud byla rozmnožena díky císařovým darům a darům pana knížete Lobkovice. V kabinetě jsou dále ukázky různých druhů zlatého písku, který se dobývá z českých řek, a u každého druhu leží na ukázku penízek z tohoto zlata vyražený. Rýžováním zlata se v Čechách zabývá více než 300 cikánských rodin. August Gottlieb Meissner (1787) Malá Strana čp. 380 (Karmelitská ulice) U zlatého pelikána. Dům získal z pozůstalosti Karel Helmer, slavný stavitel louten a houslí, stejně jako i dalších strunných hudebních nástrojů. (…) Tento domácí pán vlastní kromě několika maleb od Grunda a Brandla rovněž nadevše krásný krucifix, který je chován pod sklem a za nějž již nabízel jakýsi cizinec 70 dukátů. Tento krucifix je neobvykle krásně bílý a není zhotoven ani ze slonoviny, ani z alabastru, neboť ty po delším čase žloutnou. Byl jsem ujištěn, že není na prodej a že byl zhotoven na počátku minulého století jedním slavným sochařem z kosti mořského koně. Po čase jej věnovali na památku otci Maurovi z řádu milosrdných bratří a ten ho nakonec daroval jednomu Helmerovu příbuznému. Jaroslav Schaller, Popis královského hlavního a rezidenčního města Prahy (1794–1797)
LITERATURA V. Vlnas (ed.), Obrazárna v Čechách 1796–1918, kat. výst., Praha 1996; L. Slavíček, „Sběratelé, milovníci umění nebo podivíni? Jiří Karásek ze Lvovic a pražské soukromé sběratelství 1895–1939“, in: R. Dačeva (ed.), Sen o říši krásy. Sbírka Jiřího Karáska ze Lvovic, Praha 2001, s. 57 –60; L. Slavíček, „... z vřelé lásky k mně drahému Brnu a k mým spoluobčanům ... Gomperzova sbírka a její odkaz v kontextu dobového sběratelství“, in: Z lásky k umění a sobě pro radost. Umělecká sbírka Heinricha Gomperze, Brno 2004, s. 19–42.
Lubomír SLAVÍČEK (nar. 1949), profesor dějin umění a vedoucí Semináře dějin umění MU v Brně. Zabývá se malířstvím raného novověku, zejména v Nizozemí a střední Evropě, dějinami sběratelství, mecenátu a vkusu od 17. do 20. století. Připravuje knihu o sběratelství v českých zemích v letech 1650–1950.