Mistr či učedník více než devatera řemesel (Karel Srp jich napočítal jednadvacet) pro svou rozmáchlost tvůrčích, organizátorských a společenských aktivit vyvolává dojem těkavosti, někdy i umělecké povrchnosti a pomíjivosti. Jiskřivost vtipu, brilance výtvarných a literárních zkratek, pohotovost postřehů a soudů je zdrojem bezprostředního požitku a pobavení, neuvádí však v pokušení klást další otázky. Přítomná publikace tento tradiční obraz Adolfa Hoff meistra sice zcela nerozbourává, výrazně jej však koriguje. Trhliny se rozevírají ve dvou zlomových životních situacích, do nichž působivě nechává nahlédnout Karel Srp. V září 1939 byl Hoff meister spolu s dalšími obyvateli Československého kulturního domu v Paříži na sedm měsíců uvržen coby domnělý sovětský špion do vyšetřovací vazby. Zde ho pohltil bezútěšný čas nejistot a čekání. Zaplnil ho přemýšlením nad dosud zastřenými zákoutími vlastní mysli a existenciálními otázkami. Zrodila se tak kniha s prostým názvem Vězení, která je podle Srpa vnitřním portrétem Hoff meistra, přinášejícím odvrácenou stranu jeho osobnosti. Ještě drtivější otřes Hoff meistrovi způsobila sovětská okupace v srpnu 1968. Znamenalo to pro něj nejen deprimující stlačení „životního prostoru“, ale i bolestnou deziluzi z vlastního celoživotního směřování. Srp cituje záznamy z jeho deníku na počátku sedmdesátých let, plné sklíčenosti, beznaděje a rezignace z kulturních pogromů i vlastního postavení a zhoršujícího se zdraví. Smyslem publikace, vydané k loňské pražské výstavě, však není představit Hoff meistrovu osobnost v její celistvosti a psychologické složitosti, ale postihnout hlavní linie, metamorfózy a přínos jeho výtvarného díla. Před válkou zanechal v tomto ohledu nejvýraznější stopu jako tvůrce karikatur. Vytvořil si osobitý rukopis zúročující podněty kubismu a purismu, který se vyznačoval maximální zkratkou, dosahovanou v kontrastu úsporně vedených černých linií a plošek k bílému pozadí. U některých českých i světových osobností zjednodušení dospělo až k příznačné grafi cké šifře, která v obecném povědomí utkvěla někdy pronikavěji než fotografi e portrétovaného. Ve dvacátých letech však Hoff meister odmítal karikaturu spojovat s politickou tendencí a jeho dílka byla vtipnými glosami či charakteristikami. V následujících letech se svým uměním zapojil do boje proti fašismu a své objekty vystavoval sžíravému výsměchu. Této tendenci zůstal bohužel věrný i po únoru 1948, kdy „Hitlerovy pohůnky“ na svých karikaturách vyměnil za „imperialisty z Wall Streetu“. Za první republiky patřil spolu s Františkem Bidlem a Antonínem Pelcem do trojhvězdí české karikatury, získal si velké uznání doma a podle autorů i věhlas za hranicemi. Faktografi cky bohaté a interpretačně zasvěcené studie Lenky Bydžovské a Karla Srpa jsou důležitým příspěvkem k dějinám české karikatury, chybí jim jenom zřetelnější zařazení Hoff meistra do českého a evropského či světového kontextu. Od šedesátých let v Hoff meistrově výtvarném projevu začaly převažovat koláže. Rozvíjel vlastní techniku typografi cké krajiny, kde písmo sloužilo jako artefakt, a obohacoval postupy xylografi cké koláže, vynalezené Maxem Ernstem. Souběžně se tak nechal ovlivňovat umělecky aktuálním letrismem, ale i pop-artem a znovu zhodnocoval odkaz surrealistické a dadaistické poetiky. Rozpětí a posuny v tematice i ladění symbolizují cykly věnované Vítězslavu Nezvalovi a Franzi Kafkovi. Lenka Bydžovská dokládá, že Hoff meistrovi se i jako kolážistovi podařilo proniknout na prestižní zahraniční výstavy i do reprezentativních publikací. Pokud jde o politický profi l Hoff meistra, potvrzuje Bydžovská ve třech statích vcelku známé skutečnosti. Ve vztahu k Sovětskému svazu ve třicátých letech zaujal stanovisko typické patrně pro většinu příslušníků československé avantgardy, když dával najevo nesouhlas s tamním potlačováním svobody uměleckého projevu, vyhýbal se však kritice stalinských politických procesů. Schizofrenní, avšak v logice salonního komunismu i aktuální zahraniční politiky ČSR pochopitelný postoj v září 1938 vyjádřil pregnantní zkratkou: Karikovat nelze právě tak Stalina jako Masaryka. Po únorovém převratu jako vyslanec v Paříži i z titulu jiných funkcí opatrně hájil hodnoty moderního umění, navenek se však zcela přizpůsobil a přihlásil se k socialistickému realismu jako umělecky i politicky závaznému programu tvorby. Radikalismus či dogmatismus mu v žádné podobě nebyl vlastní, uchyloval se raději ke kompromisům, které mu umožnily těžit z výhod příslušníka společenské elity. Publikaci by prospěla studie, která by na pozadí kulturní politiky po květnu 1945 hlouběji osvětlila Hoffmeistrovo působení v úřednických a diplomatických funkcích a jeho pozici v tehdejších sporech. Tématem samostatných rozborů zde není ani Hoffmeistrovo rozsáhlé literární dílo. To vše vybízí ke zpracování důkladné monografie, která by mohla díky protagonistově mnohostranné angažovanosti pozoruhodně nasvítit široké kulturněhistorické panorama jeho doby. Případný autor bude mít díky vynikající recenzované publikaci úkol značně ulehčený.
Gallery, Praha 2004, 396 s., 1499 Kč